Ромер и Беннинг
TGlist rating
0
0
TypePublic
Verification
Not verifiedTrust
Not trustedLocation
LanguageOther
Channel creation dateJan 22, 2020
Added to TGlist
Mar 20, 2025Subscribers
477
24 hours00%Week
143%Month
194.1%
Citation index
0
Mentions0Shares on channels0Mentions on channels0
Average views per post
2 435
12 hours2 1420%24 hours2 4350%48 hours3 1590%
Engagement rate (ER)
1.64%
Reposts30Comments0Reactions10
Engagement rate by reach (ERR)
510.48%
24 hours0%Week0%Month
378.72%
Average views per ad post
0
1 hour00%1 – 4 hours00%4 - 24 hours00%
Total posts in 24 hours
0
Dynamic
-
Latest posts in group "Ромер и Беннинг"
07.04.202515:09
Восьмая жена Синей Бороды (1938)
Фильм о фрагментации, членении, бесконечном делении на части и порции. Одна покупает штаны от пижамы, другой — куртку. Маникюр делается на три пальца, потом деньги кончаются. Из двух миндалин вырезается одна, потому что деньги опять кончаются. Для того, чтобы заснуть, слово «Чехословакия» надо членить на буквы и произносить в обратном порядке. Когда печатают на машинке, ударив по клавише, останавливаются и идут смотреть, какая следующая буква.
Это мир запинок и прерываний как аналога материального крохоборства. Никто не может ничего закончить или получить что-то целиком. И герой Грегори Пека, как будто олицетворяющий нарративный поток и напор, неслучайно оказывается в этом мирке запинок зажатым и стреноженным. Запинание передается и ему тоже, и вот уже он не столько пытается заснуть, сколько занимается дроблением слова «Чехословакия». Или бегает туда-сюда посмотреть, что там было дальше в «Укрощении строптивой», когда пытается применить рецепты из Шекспира к исправлению героини Клодетт Кольбер. И сам плохо кончает — спленутым в смирительную рубашку в лечебнице. Но даже когда Кольбер берется его целовать в финале, их все равно постоянно прерывает заглядывающий снова и снова в палату отец героини.
Удивительно, как последовательно проводятся эти гэги и шутки с запинками. Но этот напрочь лишенный гладкости, дергающийся в мелких конвульсиях мир — отражение матримониальной позиции героя Грегори Пека, меняющего жену за женой. Синяя Борода — инвариант султана из «Тысяча и одной ночи», страдавшего «дисконтинуальностью желания» (Питер Брукс): использовав каждую новую жену, он отрубает ей голову и переходит к следующую, начиная все сначала. (Грегори Пек не отрубает голов, но отстегивает алименты после развода, как бы насильно проституируя своих жен.) Континуальность желания у султана Шахрезада должна была восстановить своим прерывающимся и возобновляющимся рассказом — сначала желания услышать продолжение рассказа, потом и эротическое желание. Континуальность и плавность восстанавливает и героиня Кольбер, хотя и она и воплощение мира запинок.
Все вместе отсылает к главной запинке в скрюболле: к невозможности называть секс (кодекс Хейса) и потребности постоянно о нем говорить. «Восьмая жена Синей Бороды» — французская бульварная пьеса и фильм 1928 года с Глорией Свенсона — это про проституцию под видом брака. То, что в них высказывалось откровенно, Любичу уже высказать нельзя. Можно только придумать массу визуальных трюков и намеков. Например, все время подчеркивать, какой Грегори Пек длинный, а Кольбер — petite, или заставить его позорно сломать фальшивую ванну Людовика XVI, чьи малые размеры и причудливая форма напоминают известный орган. Из-за запрета на откровенное содержание скрюболлы оказываются не только страшно (визуально) изобретательными, но и прелестно пошлыми — как старомодные анекдоты.
Фильм о фрагментации, членении, бесконечном делении на части и порции. Одна покупает штаны от пижамы, другой — куртку. Маникюр делается на три пальца, потом деньги кончаются. Из двух миндалин вырезается одна, потому что деньги опять кончаются. Для того, чтобы заснуть, слово «Чехословакия» надо членить на буквы и произносить в обратном порядке. Когда печатают на машинке, ударив по клавише, останавливаются и идут смотреть, какая следующая буква.
Это мир запинок и прерываний как аналога материального крохоборства. Никто не может ничего закончить или получить что-то целиком. И герой Грегори Пека, как будто олицетворяющий нарративный поток и напор, неслучайно оказывается в этом мирке запинок зажатым и стреноженным. Запинание передается и ему тоже, и вот уже он не столько пытается заснуть, сколько занимается дроблением слова «Чехословакия». Или бегает туда-сюда посмотреть, что там было дальше в «Укрощении строптивой», когда пытается применить рецепты из Шекспира к исправлению героини Клодетт Кольбер. И сам плохо кончает — спленутым в смирительную рубашку в лечебнице. Но даже когда Кольбер берется его целовать в финале, их все равно постоянно прерывает заглядывающий снова и снова в палату отец героини.
Удивительно, как последовательно проводятся эти гэги и шутки с запинками. Но этот напрочь лишенный гладкости, дергающийся в мелких конвульсиях мир — отражение матримониальной позиции героя Грегори Пека, меняющего жену за женой. Синяя Борода — инвариант султана из «Тысяча и одной ночи», страдавшего «дисконтинуальностью желания» (Питер Брукс): использовав каждую новую жену, он отрубает ей голову и переходит к следующую, начиная все сначала. (Грегори Пек не отрубает голов, но отстегивает алименты после развода, как бы насильно проституируя своих жен.) Континуальность желания у султана Шахрезада должна была восстановить своим прерывающимся и возобновляющимся рассказом — сначала желания услышать продолжение рассказа, потом и эротическое желание. Континуальность и плавность восстанавливает и героиня Кольбер, хотя и она и воплощение мира запинок.
Все вместе отсылает к главной запинке в скрюболле: к невозможности называть секс (кодекс Хейса) и потребности постоянно о нем говорить. «Восьмая жена Синей Бороды» — французская бульварная пьеса и фильм 1928 года с Глорией Свенсона — это про проституцию под видом брака. То, что в них высказывалось откровенно, Любичу уже высказать нельзя. Можно только придумать массу визуальных трюков и намеков. Например, все время подчеркивать, какой Грегори Пек длинный, а Кольбер — petite, или заставить его позорно сломать фальшивую ванну Людовика XVI, чьи малые размеры и причудливая форма напоминают известный орган. Из-за запрета на откровенное содержание скрюболлы оказываются не только страшно (визуально) изобретательными, но и прелестно пошлыми — как старомодные анекдоты.
Reposted from:
Живу — вижу
28.03.202509:46
На днях вышла на русском книга Майкла Фрида «Искусство и объектность» (V–A–C Press). Среди всех книг в моей скромной переводческой биографии эта была самой сложной по мысли и языку, но и одной из самых интересных. Я потратил на нее больше года.
Фрид, ныне более известный работами по истории искусства (прежде всего французского искусства конца XVIII—XIX веков, но не только; об одной из них, о Караваджо, я недавно писал), начинал как критик. Книга представляет собой сборник статей о современном искусстве, написанных в период с 1962 по 1977 год (с кульминационными 1965–1969 годами). Ее название дублирует название знаменитой статьи 1967 года, в которой Фрид подверг пристрастной критике актуальное на тот момент искусство минимализма. Суть его претензий, если упростить, в том, что минимализм размывает границу между пространством/временем зрителя и произведения искусства, впадая в двойной грех «буквализма» (это когда произведение искусства совпадает с предметом, обладающим такими-то физическими параметрами и лишенным «внутреннего», «иллюзорного», отклоняющегося от физической реальности измерением) и «театральности» (это когда произведение прямо апеллирует к зрителю, который становится как бы хозяином ситуации).
Этому искусству он противопоставлял другое, отличительная особенность которого состоит в опыте своеобразной трансцендентности, не лишенной религиозных и даже мистических обертонов. Для его описания Фрид использовал неологизм presentness, над которым я довольно долго ломал голову и в итоге все же остановился на переводе «явленность» (как и 10 лет назад, при переводе главы о минимализме в «Искусстве с 1900 года»), не в последнюю очередь руководствуясь эпифаническими коннотациями: так Бог является смертным в конечных обличьях, заключающих в себе, однако, нечто от его вневременной сущности, обнаруживающейся как моментальность. Процитирую Фрида:
Конкретными воплощениями этого эффекта служат для него картины Морриса Луиса, Кеннета Ноланда, Джулса Олицки, Френка Стеллы и скульптуры Энтони Каро — представителей так называемого «высокого модернизма» в диапазоне от абстрактного экспрессионизма до живописи пятен и постживописной абстракции. Они — главные герои книги; каждому посвящена как минимум одна отдельная статья и ряд «совместных».
Я одновременно и разделяю, и не разделяю точку зрения Фрида. Мне очень понятно то, что он обличает под именем «театральности» (кстати, Грэм Харман в своей реабилитации этой категории в замечательной книге «Искусство и объекты» — и соответствующей критике фридовской антитеатральности — явно недопонимает Фрида, возможно намеренно и точно плодотворно, вкладывая в это понятие несколько другой смысл), и вместе с тем мне не кажутся справедливыми его антиминималистские инвективы. При этом мне интересно то искусство, о котором он пишет, и то, как он пишет. Такая критика — внимательная к форме, к деталям, к стилю, сегодня определенно не пользуется успехом. Но это временное недоразумение.
В 1970-е годы Фрид, относившийся резко отрицательно к возобладавшим в это время тенденциям, отошел от критики и почти полностью посвятил себя исследованиям искусства прошлого (в основном XIX века). Однако относительно недавно, в 2000-е годы, он снова вернулся к современному искусству, в частности к фотографии, в которой усматривает возрождение антитеатральной проблематики.
Завтра и послезавтра (29-30 марта) книга будет представлена на стенде V–A–C Press в Левашовском хлебозаводе (СПб), в рамках Фестиваля книг по искусству. Кстати, гляньте программу: возможно, что-то в ней вас заинтересует.
#книги, #искусствознание, #ГЭС2, #модернизм
Фрид, ныне более известный работами по истории искусства (прежде всего французского искусства конца XVIII—XIX веков, но не только; об одной из них, о Караваджо, я недавно писал), начинал как критик. Книга представляет собой сборник статей о современном искусстве, написанных в период с 1962 по 1977 год (с кульминационными 1965–1969 годами). Ее название дублирует название знаменитой статьи 1967 года, в которой Фрид подверг пристрастной критике актуальное на тот момент искусство минимализма. Суть его претензий, если упростить, в том, что минимализм размывает границу между пространством/временем зрителя и произведения искусства, впадая в двойной грех «буквализма» (это когда произведение искусства совпадает с предметом, обладающим такими-то физическими параметрами и лишенным «внутреннего», «иллюзорного», отклоняющегося от физической реальности измерением) и «театральности» (это когда произведение прямо апеллирует к зрителю, который становится как бы хозяином ситуации).
Этому искусству он противопоставлял другое, отличительная особенность которого состоит в опыте своеобразной трансцендентности, не лишенной религиозных и даже мистических обертонов. Для его описания Фрид использовал неологизм presentness, над которым я довольно долго ломал голову и в итоге все же остановился на переводе «явленность» (как и 10 лет назад, при переводе главы о минимализме в «Искусстве с 1900 года»), не в последнюю очередь руководствуясь эпифаническими коннотациями: так Бог является смертным в конечных обличьях, заключающих в себе, однако, нечто от его вневременной сущности, обнаруживающейся как моментальность. Процитирую Фрида:
Эту непрерывную и полную явленность, означающую, если угодно, бесконечное самосозидание, мы воспринимаем как своего рода моментальность: словно будь мы бесконечно более восприимчивы, одного бесконечно малого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть все, чтобы воспринять работу во всей ее глубине и полноте и быть ею навсегда убежденными.
Конкретными воплощениями этого эффекта служат для него картины Морриса Луиса, Кеннета Ноланда, Джулса Олицки, Френка Стеллы и скульптуры Энтони Каро — представителей так называемого «высокого модернизма» в диапазоне от абстрактного экспрессионизма до живописи пятен и постживописной абстракции. Они — главные герои книги; каждому посвящена как минимум одна отдельная статья и ряд «совместных».
Я одновременно и разделяю, и не разделяю точку зрения Фрида. Мне очень понятно то, что он обличает под именем «театральности» (кстати, Грэм Харман в своей реабилитации этой категории в замечательной книге «Искусство и объекты» — и соответствующей критике фридовской антитеатральности — явно недопонимает Фрида, возможно намеренно и точно плодотворно, вкладывая в это понятие несколько другой смысл), и вместе с тем мне не кажутся справедливыми его антиминималистские инвективы. При этом мне интересно то искусство, о котором он пишет, и то, как он пишет. Такая критика — внимательная к форме, к деталям, к стилю, сегодня определенно не пользуется успехом. Но это временное недоразумение.
В 1970-е годы Фрид, относившийся резко отрицательно к возобладавшим в это время тенденциям, отошел от критики и почти полностью посвятил себя исследованиям искусства прошлого (в основном XIX века). Однако относительно недавно, в 2000-е годы, он снова вернулся к современному искусству, в частности к фотографии, в которой усматривает возрождение антитеатральной проблематики.
Завтра и послезавтра (29-30 марта) книга будет представлена на стенде V–A–C Press в Левашовском хлебозаводе (СПб), в рамках Фестиваля книг по искусству. Кстати, гляньте программу: возможно, что-то в ней вас заинтересует.
#книги, #искусствознание, #ГЭС2, #модернизм
28.03.202509:46
Добрые вести с книжных полей, как говорится
Reposted from:
КИНЕМА
20.03.202517:42
Инна Кушнарева
Перед камерой: аура и поглощенность в фильмах Джеймса Беннинга
Ключевые слова: Джеймс Беннинг, Энди Уорхол, аура, Майкл Фрид, поглощенность, театральность
«Понятие «ауры» — не самое очевидное для описания метода Беннинга, но оно открывает интересные перспективы для интерпретации и его «пейзажных» фильмов, которые тогда превращаются в упражнения по раскрытию ауры того или иного места. Это, кстати, объясняет, почему у Беннинга часто встречаются такие точные географические привязки, точное указание того, где снимался тот или иной кадр, даже если в нем незаметно ничего специфического. Если требуется долго и пристально смотреть на человека, который ничего не делает, или на пейзаж, в котором ничего не происходит, то значит, это зачем-то нужно, что-то можно разглядеть в этом человеке или пейзаже. И почему бы не назвать это «что-то», это je ne sais quoi, аурой, то есть дистанцированностью в приближенности, как она понималась у Беньямина? Беннинг в таком случае испытывает на ауру не только людей, но и ландшафты».
В статье Инны Кушнаревой фильмы Беннинга открываются не только через оптику беньяминовской ауры, - но что не менее интересно, - через понятия «поглощенности» и «театральности», веденные теоретиком изобразительного искусства Майклом Фридом в знаменитой статье 1967 года «Искусство и объектность».
Кстати Майкл Фрид - один из героев текста про ауру Беннинга - был близким другом Стэнли Кавелла, который (как известно) много писал про кино.
Именно у Фрида Кавелл заимствует мысль об органической неспособности кино к модернизму. Фрид говорит об этом в «Искусстве и объектности», а Кавелл в «The World Viewed: Reflections on The Ontology of Film» 1979 г.
Фрид: «Это преодоление театра, которое модернистская чувствительность превозносит больше всего и которое в наше время определяется как отличительный признак высокого искусства. Однако есть один вид искусства, который по самой своей природе полностью избегает театральности, — кино. Это помогает объяснить, почему в целом кино, включая и откровенно плохие фильмы, приемлемы для модернистской чувствительности, в то время как всё, кроме самой успешной живописи, скульптуры, музыки и поэзии, неприемлемо. Поскольку кино избегает театра, это как бы автоматически обеспечивает доброжелательный прием и прибежище для той чувствительностей, которая находится в состоянии войны с театром и театральностью. В то же самое время автоматически гарантированное убежище, или точнее, факт того, что оно предоставляется, является убежищем от театра, но не триумфом над ним. Поглощение, а не победа означает, что кино, даже самое экспериментальное не может быть модернистским».
Перед камерой: аура и поглощенность в фильмах Джеймса Беннинга
Ключевые слова: Джеймс Беннинг, Энди Уорхол, аура, Майкл Фрид, поглощенность, театральность
«Понятие «ауры» — не самое очевидное для описания метода Беннинга, но оно открывает интересные перспективы для интерпретации и его «пейзажных» фильмов, которые тогда превращаются в упражнения по раскрытию ауры того или иного места. Это, кстати, объясняет, почему у Беннинга часто встречаются такие точные географические привязки, точное указание того, где снимался тот или иной кадр, даже если в нем незаметно ничего специфического. Если требуется долго и пристально смотреть на человека, который ничего не делает, или на пейзаж, в котором ничего не происходит, то значит, это зачем-то нужно, что-то можно разглядеть в этом человеке или пейзаже. И почему бы не назвать это «что-то», это je ne sais quoi, аурой, то есть дистанцированностью в приближенности, как она понималась у Беньямина? Беннинг в таком случае испытывает на ауру не только людей, но и ландшафты».
В статье Инны Кушнаревой фильмы Беннинга открываются не только через оптику беньяминовской ауры, - но что не менее интересно, - через понятия «поглощенности» и «театральности», веденные теоретиком изобразительного искусства Майклом Фридом в знаменитой статье 1967 года «Искусство и объектность».
Кстати Майкл Фрид - один из героев текста про ауру Беннинга - был близким другом Стэнли Кавелла, который (как известно) много писал про кино.
Именно у Фрида Кавелл заимствует мысль об органической неспособности кино к модернизму. Фрид говорит об этом в «Искусстве и объектности», а Кавелл в «The World Viewed: Reflections on The Ontology of Film» 1979 г.
Фрид: «Это преодоление театра, которое модернистская чувствительность превозносит больше всего и которое в наше время определяется как отличительный признак высокого искусства. Однако есть один вид искусства, который по самой своей природе полностью избегает театральности, — кино. Это помогает объяснить, почему в целом кино, включая и откровенно плохие фильмы, приемлемы для модернистской чувствительности, в то время как всё, кроме самой успешной живописи, скульптуры, музыки и поэзии, неприемлемо. Поскольку кино избегает театра, это как бы автоматически обеспечивает доброжелательный прием и прибежище для той чувствительностей, которая находится в состоянии войны с театром и театральностью. В то же самое время автоматически гарантированное убежище, или точнее, факт того, что оно предоставляется, является убежищем от театра, но не триумфом над ним. Поглощение, а не победа означает, что кино, даже самое экспериментальное не может быть модернистским».
20.03.202517:42
У меня статья о Беннинге в новом номере «Кинемы» «Фигуры модернизма», а у самой «Кинемы» теперь есть телеграм-канал.
17.03.202513:21
Когда хочешь дать субъективную камеру:
«В объяснительном нарративе Уэллса камера будет последовательно понимать точку зрения птицы в клетке, приговоренного к смерти перед казнью на электрическом стуле и гольфиста, ведущего мяч. Затем она подхватит точку зрения Уэллса, смотрящего с экрана на аудиторию в кинозале, которая будет состоять целиком из кинокамер. В последнем кадре с левой стороны пустого экрана появится глаз, затем знак равенства, а затем местоимение Я. Глаз моргнет, и в наплыве появится первый план фильма». (Carringer R. Making of Citizen Kane)
Так никогда еще не работавший в кино Уэллс собирался начать экранизацию «Сердца тьмы», которую планировал полностью снять субъективной камерой от первого лица.
«В объяснительном нарративе Уэллса камера будет последовательно понимать точку зрения птицы в клетке, приговоренного к смерти перед казнью на электрическом стуле и гольфиста, ведущего мяч. Затем она подхватит точку зрения Уэллса, смотрящего с экрана на аудиторию в кинозале, которая будет состоять целиком из кинокамер. В последнем кадре с левой стороны пустого экрана появится глаз, затем знак равенства, а затем местоимение Я. Глаз моргнет, и в наплыве появится первый план фильма». (Carringer R. Making of Citizen Kane)
Так никогда еще не работавший в кино Уэллс собирался начать экранизацию «Сердца тьмы», которую планировал полностью снять субъективной камерой от первого лица.
16.03.202516:01
А вот фильм «Компаньон» (2025). В нем андроида (словцо Вилье де Лилль-Адана) не знает, что она робот, и думает, что настоящая девушка. Воспоминания у нее ложные, как положено. Управляется при этом довольно легко — из мобильного приложения. Имеет кнопку перезагрузки. Но также имеет полноценную иллюзию себя как человека и даже в душе любит мыться. Ну и секс-робот, конечно. Тут непонятно: а как она ест? Как пьет? Как с остальной женской физиологией? Слезы у нее, положим, есть — вода отводится по специальному каналу. Но вот месячные? Они что тоже симулируются? Или она не замечает, что у нее их нет?
В «Электронике» проблема физиологии ставилась почти сразу. Электроник воду пить опасался, потому что она потом «внутри булькает». То есть для поддержания иллюзии человечности андроидам придется прикручивать имитацию физиологии, а это сложно и дорого. И нужна она будет не пользователям, для этого есть имитация кожи, волос и пр. Нужна она будет в первую очередь им самим, раз предполагается, что андроиды должны считать себя людьми — чтобы лучше функционировать, например. То есть человеческое — это не столько телесность, сколько физиологичность-для-себя. А это уж слишком замороченно с технической точки зрения.
Да и зачем людям андроиды, если они так легко могут антропоморфизировать любую ерунду? Если они в кошечек и собачек проецируются, то к чему такая точность в воспроизведении человеческого} И так сойдет для общения, с минимальной похожестью.
Вообще непонятно, зачем еще какие-то искусственные люди, когда настоящих и так пруд пруди. Зачем заморачиваться? Это нужно разве что для цивилизации, где численность населения внезапно упала по каким-то причинам. Или в сюжетах о подменах и прочих похитителях тел, невидимой инвазии врага. Исторически специфичный сюжет, короче.
Со всех сторон тупиковая технология.
В «Электронике» проблема физиологии ставилась почти сразу. Электроник воду пить опасался, потому что она потом «внутри булькает». То есть для поддержания иллюзии человечности андроидам придется прикручивать имитацию физиологии, а это сложно и дорого. И нужна она будет не пользователям, для этого есть имитация кожи, волос и пр. Нужна она будет в первую очередь им самим, раз предполагается, что андроиды должны считать себя людьми — чтобы лучше функционировать, например. То есть человеческое — это не столько телесность, сколько физиологичность-для-себя. А это уж слишком замороченно с технической точки зрения.
Да и зачем людям андроиды, если они так легко могут антропоморфизировать любую ерунду? Если они в кошечек и собачек проецируются, то к чему такая точность в воспроизведении человеческого} И так сойдет для общения, с минимальной похожестью.
Вообще непонятно, зачем еще какие-то искусственные люди, когда настоящих и так пруд пруди. Зачем заморачиваться? Это нужно разве что для цивилизации, где численность населения внезапно упала по каким-то причинам. Или в сюжетах о подменах и прочих похитителях тел, невидимой инвазии врага. Исторически специфичный сюжет, короче.
Со всех сторон тупиковая технология.
Reposted from:
Окно
14.01.202509:27
Привет, это Ксюша Плотникова, основательница «Окна», иногда я отказываюсь от официального языка канала, чтобы рассказать вам о чём-то, что мне особенно важно. Сегодня как раз такой случай.
В ближайшую субботу, 18 января, начинаются занятия на курсе «Философия фотографии», осталось всего несколько дней, чтобы подать заявку.
Когда я только задумывала школу, курс о философии фотографии был моей настоящей мечтой! Я много раз видела, как погружённость автора в философский контекст делает его работу глубже и интереснее, как чтение философского текста подталкивает находить новую оптику и вообще расширяет кругозор. Проблема в том, что отправиться в это путешествие в одиночку бывает сложно: не хватает знаний, словаря, но главное — сообщества для обсуждения и проводника. В разговоре со специалистом, в споре философские идеи становятся понятными, дают «ощущение правды».
У нас на курсе будет потрясающий проводник — Инна Кушнарева, культуролог, кинокритик, переводчик, член редколлегии философского журнала «Логос». Каждый разговор с Инной наталкивает меня на новые интересные мысли.
Мне кажется, что курс будет интересен и авторам, и зрителям, и тем, кто пишет о фотографии.
Собрали на сайте лонгрид с более подробным описанием некоторых занятий. Читайте и присоединяйтесь к занятиям, чтобы ближайшие 7 суббот были наполнены удивительными открытиями!
А чтобы было проще решиться, мы готовы предоставить скидку 30% на курс при регистрации до 15 января.
Фотографии: Joel Sternfeld, Walking the High Line
В ближайшую субботу, 18 января, начинаются занятия на курсе «Философия фотографии», осталось всего несколько дней, чтобы подать заявку.
Когда я только задумывала школу, курс о философии фотографии был моей настоящей мечтой! Я много раз видела, как погружённость автора в философский контекст делает его работу глубже и интереснее, как чтение философского текста подталкивает находить новую оптику и вообще расширяет кругозор. Проблема в том, что отправиться в это путешествие в одиночку бывает сложно: не хватает знаний, словаря, но главное — сообщества для обсуждения и проводника. В разговоре со специалистом, в споре философские идеи становятся понятными, дают «ощущение правды».
У нас на курсе будет потрясающий проводник — Инна Кушнарева, культуролог, кинокритик, переводчик, член редколлегии философского журнала «Логос». Каждый разговор с Инной наталкивает меня на новые интересные мысли.
Мне кажется, что курс будет интересен и авторам, и зрителям, и тем, кто пишет о фотографии.
Собрали на сайте лонгрид с более подробным описанием некоторых занятий. Читайте и присоединяйтесь к занятиям, чтобы ближайшие 7 суббот были наполнены удивительными открытиями!
А чтобы было проще решиться, мы готовы предоставить скидку 30% на курс при регистрации до 15 января.
Фотографии: Joel Sternfeld, Walking the High Line
+1
Records
10.04.202523:59
477Subscribers14.01.202523:59
0Citation index03.04.202508:14
2.4KAverage views per post21.04.202513:54
0Average views per ad post21.03.202523:59
9.26%ER10.03.202508:14
531.66%ERRReposted from:Живу — вижу
28.03.202509:46
На днях вышла на русском книга Майкла Фрида «Искусство и объектность» (V–A–C Press). Среди всех книг в моей скромной переводческой биографии эта была самой сложной по мысли и языку, но и одной из самых интересных. Я потратил на нее больше года.
Фрид, ныне более известный работами по истории искусства (прежде всего французского искусства конца XVIII—XIX веков, но не только; об одной из них, о Караваджо, я недавно писал), начинал как критик. Книга представляет собой сборник статей о современном искусстве, написанных в период с 1962 по 1977 год (с кульминационными 1965–1969 годами). Ее название дублирует название знаменитой статьи 1967 года, в которой Фрид подверг пристрастной критике актуальное на тот момент искусство минимализма. Суть его претензий, если упростить, в том, что минимализм размывает границу между пространством/временем зрителя и произведения искусства, впадая в двойной грех «буквализма» (это когда произведение искусства совпадает с предметом, обладающим такими-то физическими параметрами и лишенным «внутреннего», «иллюзорного», отклоняющегося от физической реальности измерением) и «театральности» (это когда произведение прямо апеллирует к зрителю, который становится как бы хозяином ситуации).
Этому искусству он противопоставлял другое, отличительная особенность которого состоит в опыте своеобразной трансцендентности, не лишенной религиозных и даже мистических обертонов. Для его описания Фрид использовал неологизм presentness, над которым я довольно долго ломал голову и в итоге все же остановился на переводе «явленность» (как и 10 лет назад, при переводе главы о минимализме в «Искусстве с 1900 года»), не в последнюю очередь руководствуясь эпифаническими коннотациями: так Бог является смертным в конечных обличьях, заключающих в себе, однако, нечто от его вневременной сущности, обнаруживающейся как моментальность. Процитирую Фрида:
Конкретными воплощениями этого эффекта служат для него картины Морриса Луиса, Кеннета Ноланда, Джулса Олицки, Френка Стеллы и скульптуры Энтони Каро — представителей так называемого «высокого модернизма» в диапазоне от абстрактного экспрессионизма до живописи пятен и постживописной абстракции. Они — главные герои книги; каждому посвящена как минимум одна отдельная статья и ряд «совместных».
Я одновременно и разделяю, и не разделяю точку зрения Фрида. Мне очень понятно то, что он обличает под именем «театральности» (кстати, Грэм Харман в своей реабилитации этой категории в замечательной книге «Искусство и объекты» — и соответствующей критике фридовской антитеатральности — явно недопонимает Фрида, возможно намеренно и точно плодотворно, вкладывая в это понятие несколько другой смысл), и вместе с тем мне не кажутся справедливыми его антиминималистские инвективы. При этом мне интересно то искусство, о котором он пишет, и то, как он пишет. Такая критика — внимательная к форме, к деталям, к стилю, сегодня определенно не пользуется успехом. Но это временное недоразумение.
В 1970-е годы Фрид, относившийся резко отрицательно к возобладавшим в это время тенденциям, отошел от критики и почти полностью посвятил себя исследованиям искусства прошлого (в основном XIX века). Однако относительно недавно, в 2000-е годы, он снова вернулся к современному искусству, в частности к фотографии, в которой усматривает возрождение антитеатральной проблематики.
Завтра и послезавтра (29-30 марта) книга будет представлена на стенде V–A–C Press в Левашовском хлебозаводе (СПб), в рамках Фестиваля книг по искусству. Кстати, гляньте программу: возможно, что-то в ней вас заинтересует.
#книги, #искусствознание, #ГЭС2, #модернизм
Фрид, ныне более известный работами по истории искусства (прежде всего французского искусства конца XVIII—XIX веков, но не только; об одной из них, о Караваджо, я недавно писал), начинал как критик. Книга представляет собой сборник статей о современном искусстве, написанных в период с 1962 по 1977 год (с кульминационными 1965–1969 годами). Ее название дублирует название знаменитой статьи 1967 года, в которой Фрид подверг пристрастной критике актуальное на тот момент искусство минимализма. Суть его претензий, если упростить, в том, что минимализм размывает границу между пространством/временем зрителя и произведения искусства, впадая в двойной грех «буквализма» (это когда произведение искусства совпадает с предметом, обладающим такими-то физическими параметрами и лишенным «внутреннего», «иллюзорного», отклоняющегося от физической реальности измерением) и «театральности» (это когда произведение прямо апеллирует к зрителю, который становится как бы хозяином ситуации).
Этому искусству он противопоставлял другое, отличительная особенность которого состоит в опыте своеобразной трансцендентности, не лишенной религиозных и даже мистических обертонов. Для его описания Фрид использовал неологизм presentness, над которым я довольно долго ломал голову и в итоге все же остановился на переводе «явленность» (как и 10 лет назад, при переводе главы о минимализме в «Искусстве с 1900 года»), не в последнюю очередь руководствуясь эпифаническими коннотациями: так Бог является смертным в конечных обличьях, заключающих в себе, однако, нечто от его вневременной сущности, обнаруживающейся как моментальность. Процитирую Фрида:
Эту непрерывную и полную явленность, означающую, если угодно, бесконечное самосозидание, мы воспринимаем как своего рода моментальность: словно будь мы бесконечно более восприимчивы, одного бесконечно малого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть все, чтобы воспринять работу во всей ее глубине и полноте и быть ею навсегда убежденными.
Конкретными воплощениями этого эффекта служат для него картины Морриса Луиса, Кеннета Ноланда, Джулса Олицки, Френка Стеллы и скульптуры Энтони Каро — представителей так называемого «высокого модернизма» в диапазоне от абстрактного экспрессионизма до живописи пятен и постживописной абстракции. Они — главные герои книги; каждому посвящена как минимум одна отдельная статья и ряд «совместных».
Я одновременно и разделяю, и не разделяю точку зрения Фрида. Мне очень понятно то, что он обличает под именем «театральности» (кстати, Грэм Харман в своей реабилитации этой категории в замечательной книге «Искусство и объекты» — и соответствующей критике фридовской антитеатральности — явно недопонимает Фрида, возможно намеренно и точно плодотворно, вкладывая в это понятие несколько другой смысл), и вместе с тем мне не кажутся справедливыми его антиминималистские инвективы. При этом мне интересно то искусство, о котором он пишет, и то, как он пишет. Такая критика — внимательная к форме, к деталям, к стилю, сегодня определенно не пользуется успехом. Но это временное недоразумение.
В 1970-е годы Фрид, относившийся резко отрицательно к возобладавшим в это время тенденциям, отошел от критики и почти полностью посвятил себя исследованиям искусства прошлого (в основном XIX века). Однако относительно недавно, в 2000-е годы, он снова вернулся к современному искусству, в частности к фотографии, в которой усматривает возрождение антитеатральной проблематики.
Завтра и послезавтра (29-30 марта) книга будет представлена на стенде V–A–C Press в Левашовском хлебозаводе (СПб), в рамках Фестиваля книг по искусству. Кстати, гляньте программу: возможно, что-то в ней вас заинтересует.
#книги, #искусствознание, #ГЭС2, #модернизм
Log in to unlock more functionality.