КИНЕМА

«Позиция Тарковского–Кракауэра такова: Фильмы способны к созданию утопических альтернатив, поскольку специфика их среды особым образом связана с онтологией человеческого восприятия. Или: Утопическое содержание кинематографа проявляется именно в том, как он (может) взаимодействовать с нашим существованием. Современный зритель несомненно отчужден, но кино может помочь ему заново открыть для себя то, как видеть и понимать реальность, как придумывать альтернативные способы жизни. В отличие от этого Адорно–Джеймсон не верят в то, что альтернативы реальности можно открыть с помощью изображений (особенно это касается коммерческого производства и потребления искусства); вместо этого утопия должна быть диалектически реконструирована посредством критико-исторического анализа и, в частности, деконструкции художественных текстов. Проще говоря, речь идет о том, является ли (альтернативное) видение предшествующим мышлению (Кракауэр–Тарковский) или (альтернативное) мышление предшествует видению (Адорно–Джеймсон)».

«Вопрос не в том, отражает ли кино объективный мир, а скорее в том, расширяет ли оно нашу субъективную способность восприятия».

Овладение несвязанной нарративной энергией не может произойти мгновенно, гомеостаз, равносильный смерти, нельзя достичь слишком быстро, иначе окончательного связывания не произойдет. Нужно сделать крюк, пойти в обход, и именно таким обходным маневром и является интрига, plot, состоящая из повторений, возвращений и откладываний-ретардаций. То, что нарратив стремится овладеть освободившейся и грозящей его переполнить энергией, отражается в типичных сюжетах об овладении объектом эротических инвестиций. И именно эти нарративы выделяет Малви в «Визуальном удовольствии и нарративном кинематографе» как «садистские», только Брукс пишет о метафорическом, а иногда буквальном, «разоблачении/раздевании» (unveiling) эротического объекта в романе (например, в «Нане» Золя), а Малви — о разоблачении кастрированности этого объекта и  стремлении протагониста-мужчины  «приземлить» женский образ, казавшийся в начале гламурным и неприступным, это может быть непосредственное разоблачение роковой женщины как интриганки и манипулятора или свадьба в финале, которая делает героиню простой и домашней.

Предложенная Бруксом теория хорошо встраивается в разработки Малви: в кино тоже есть моменты стазиса и нарративный поток, несущийся вперед, от одного момента стазиса — в начале фильма, когда преодолевается инерция и запускается движение сюжета — до того момента, как это движение прекращается и наступает другой стазис, стазис конца. Но интересно, что в кино существует двойное кодирование движения. С одной стороны, в нем есть такое же нарративное движение, как в романе, которое поддерживается желанием протагониста и одновременно поддерживает влечение к смерти как влечение к концу и окончательной разрядке/развязке. С другой стороны, есть физическое движение пленки в кинопроекторе. То есть в нарративном кино неумолимое движение вперед к концу/смерти сверхдетерминировано одновременно поступательным движением и нарратива, и кинопленки (и еще часто дополнительно кодируется движением камеры)

«В прочтении Родовика, кадр “анимированного” фильма равняется кадру live-action фильма (или кадру stop-motion фильма): оба являются неподвижными изображениями, которые приводит в движение автоматизированная работа проектора. Том Ганнинг высказывает схожее мнение: “фиксируемые на пленку движения рисующей [...] руки переводятся на дискретный язык машины”. И замечает, что бескамерная анимация, основанная на прямом взаимодействии с пленкой — лишь исключение, подтверждающее правило».

«Как минимум три категории дискретности могут быть обнаружены в фильмах Барфода. Первая из них — пространственная, выраженная в постоянном напряжении между задним и передним планом. А точнее, задний и передний план — прямая перспектива — отброшены в угоду слоеобразной форме. Например, нарисованный задний план в Noget om Norden при помощи контраста изобразительных техник и пространственных границ сознательно отделен от фигур, которые движутся перед ним. Как фигуры на средневековых иконах, они существуют не в пространстве, а на его поверхности».

Неподвижное или остановленное изображение в кино указывает на смерть и влечение к смерти. Увязывая эти темы, Малви опирается на работу известного литературоведа Питера Брукса «Чтение ради интриги». В 1970-х они параллельно работали над применением фрейдовского психоанализа к анализу текстов, являясь частью общего движения «соматизации нарратологии». Позднее, расширив поле своего исследования и обратившись к проблемам визуальности в «Работе тела: объектах желания в нововременном нарративе», Брукс будет ссылаться на «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». А Малви в свою очередь вернется к «Чтению ради интриги», к главе «Генеральная интрига Фрейда: модель для нарратива, в которой Брукс делает амбициозную попытку построить теорию нарративности с опорой на «По ту строну удовольствия» Фрейда.
Брукс пишет о том, что движение нарратива, или интрига (plot) в его терминах, обуславливается желанием протагониста, которое в свою очередь переплетается с желанием читателя читать нарратив. Это, например, видно в романных сюжетах о честолюбии: «Я» протагониста стремится к бесконечному расширению и захвату, что в свою очередь делает возможной экспансию самого романа. Брукс отмечает, что сюжет об амбициях сюжет преимущественно мужской; если его главной героиней становится женщина, этот сюжет осложняется тем, что ей при внешней пассивности приходится преодолевать сопротивление среды и мужчин. Проводя параллели между работой психического аппарата, как ее на данном этапе описывает Фрейд, и устройством нарратива, Брукс уподобляет завязку нарратива высвобождению «несвязанной» в психоаналитическом смысле энергии, которая захлестывает диегезис и которой нарратив по ходу развития должен овладеть, «связать», чтобы в финале вернуться в гомеостаз. В нарративе есть свое влечение к смерти — это влечение к развязке и разрядке.