برای روشن‌کردن این دیوانگی، هیچ راهی بهتر از این نیست که به‌طعنه، داستان مردی را بگوییم که با چتری زیر بغل، زیر باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد: «دوست ندارم احساس کنم که تا ته همهٔ امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است. تا ته امکانات‌رفتن اشتباه مطلق است و رسیدن به نامیرایی، اما نامیراییِ تمامیت‌بخشیدن و افزودن و تکرارکردن خود. به‌گونه‌ای متناقض، تا ته امکانات‌رفتن مغایرت دارد با دانستن اینکه چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدات خاص خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذف مرگ به‌منزلهٔ افق زندگی‌بخش. و یعنی ازدست‌دادن سایه، و در نتیجه، عدم امکان پریدن از روی سایه ــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگر سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی نباید تا ته امکاناتت بروی.

بااین‌حال، این آرمانی‌ است که امروزه همه‌جا برای ما مطرح می‌شود، آن‌هم از طریق تکنیک‌های به‌حداکثررساندن خود، شانتاژ برای کمال، و تحقق بی‌قیدوشرط انسان هم‌چون برنامه.

آن‌هایی که مرگ تئاتر را پیش‌بینی می‌کنند، اعتقاد دارند که سینما وظیفهٔ آن را برعهده گرفته است، میان تئاتر و سینما همان ارتباطی را قائل هستند که پیش از این دربارهٔ عکاسی و نقاشی گفته می‌شد. اگر وظیفهٔ نقاش تنها ترسیم همانندی بود، اختراع عکاسی بی‌تردید نقاشی را منسوخ می‌ساخت. نقاشی کم‌تر شباهتی با «عکس» دارد، شباهت میان آن دو بیش‌تر از شباهت میان تئاتر و سینما نیست - هرچند فیلم، چون قابل حمل است و می‌تواند در دسترس همه قرار گیرد، آن را تئاتر توده‌های مردم نامیده‌اند. در آن‌چه میان عکاسی و نقاشی روی داد، نقاشی با پذیرفتن وظیفه‌ای جدید یعنی روی‌آوردن به انتزاع و تجرید، زندگی دوباره یافت. همان‌گونه که واقع‌گرایی برتر عکاسی، نقاشی را از قید نسخه‌برداری رهانید و به آن امکان داد در مسیر هنر انتزاعی گام بردارد، توان برتر سینما در نمایاندن (نه فقط برانگیختن) تخیل، تئاتر را هم شاید اندک‌اندک از قید «پیرنگ» سنتی رهایی بخشید. میان نقاشی و عکاسی بیش از رقابت یا مبارزه، نوعی پیشرفت هماهنگ به چشم می‌خورد. بی‌تردید رابطهٔ سینما و تئاتر نیز دست‌کم در اصول چنین است.