«Позиция Тарковского–Кракауэра такова: Фильмы способны к созданию утопических альтернатив, поскольку специфика их среды особым образом связана с онтологией человеческого восприятия. Или: Утопическое содержание кинематографа проявляется именно в том, как он (может) взаимодействовать с нашим существованием. Современный зритель несомненно отчужден, но кино может помочь ему заново открыть для себя то, как видеть и понимать реальность, как придумывать альтернативные способы жизни. В отличие от этого Адорно–Джеймсон не верят в то, что альтернативы реальности можно открыть с помощью изображений (особенно это касается коммерческого производства и потребления искусства); вместо этого утопия должна быть диалектически реконструирована посредством критико-исторического анализа и, в частности, деконструкции художественных текстов. Проще говоря, речь идет о том, является ли (альтернативное) видение предшествующим мышлению (Кракауэр–Тарковский) или (альтернативное) мышление предшествует видению (Адорно–Джеймсон)».

«Вопрос не в том, отражает ли кино объективный мир, а скорее в том, расширяет ли оно нашу субъективную способность восприятия».

«В прочтении Родовика, кадр “анимированного” фильма равняется кадру live-action фильма (или кадру stop-motion фильма): оба являются неподвижными изображениями, которые приводит в движение автоматизированная работа проектора. Том Ганнинг высказывает схожее мнение: “фиксируемые на пленку движения рисующей [...] руки переводятся на дискретный язык машины”. И замечает, что бескамерная анимация, основанная на прямом взаимодействии с пленкой — лишь исключение, подтверждающее правило».

Овладение несвязанной нарративной энергией не может произойти мгновенно, гомеостаз, равносильный смерти, нельзя достичь слишком быстро, иначе окончательного связывания не произойдет. Нужно сделать крюк, пойти в обход, и именно таким обходным маневром и является интрига, plot, состоящая из повторений, возвращений и откладываний-ретардаций. То, что нарратив стремится овладеть освободившейся и грозящей его переполнить энергией, отражается в типичных сюжетах об овладении объектом эротических инвестиций. И именно эти нарративы выделяет Малви в «Визуальном удовольствии и нарративном кинематографе» как «садистские», только Брукс пишет о метафорическом, а иногда буквальном, «разоблачении/раздевании» (unveiling) эротического объекта в романе (например, в «Нане» Золя), а Малви — о разоблачении кастрированности этого объекта и  стремлении протагониста-мужчины  «приземлить» женский образ, казавшийся в начале гламурным и неприступным, это может быть непосредственное разоблачение роковой женщины как интриганки и манипулятора или свадьба в финале, которая делает героиню простой и домашней.

Предложенная Бруксом теория хорошо встраивается в разработки Малви: в кино тоже есть моменты стазиса и нарративный поток, несущийся вперед, от одного момента стазиса — в начале фильма, когда преодолевается инерция и запускается движение сюжета — до того момента, как это движение прекращается и наступает другой стазис, стазис конца. Но интересно, что в кино существует двойное кодирование движения. С одной стороны, в нем есть такое же нарративное движение, как в романе, которое поддерживается желанием протагониста и одновременно поддерживает влечение к смерти как влечение к концу и окончательной разрядке/развязке. С другой стороны, есть физическое движение пленки в кинопроекторе. То есть в нарративном кино неумолимое движение вперед к концу/смерти сверхдетерминировано одновременно поступательным движением и нарратива, и кинопленки (и еще часто дополнительно кодируется движением камеры)

Неподвижное или остановленное изображение в кино указывает на смерть и влечение к смерти. Увязывая эти темы, Малви опирается на работу известного литературоведа Питера Брукса «Чтение ради интриги». В 1970-х они параллельно работали над применением фрейдовского психоанализа к анализу текстов, являясь частью общего движения «соматизации нарратологии». Позднее, расширив поле своего исследования и обратившись к проблемам визуальности в «Работе тела: объектах желания в нововременном нарративе», Брукс будет ссылаться на «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». А Малви в свою очередь вернется к «Чтению ради интриги», к главе «Генеральная интрига Фрейда: модель для нарратива, в которой Брукс делает амбициозную попытку построить теорию нарративности с опорой на «По ту строну удовольствия» Фрейда.
Брукс пишет о том, что движение нарратива, или интрига (plot) в его терминах, обуславливается желанием протагониста, которое в свою очередь переплетается с желанием читателя читать нарратив. Это, например, видно в романных сюжетах о честолюбии: «Я» протагониста стремится к бесконечному расширению и захвату, что в свою очередь делает возможной экспансию самого романа. Брукс отмечает, что сюжет об амбициях сюжет преимущественно мужской; если его главной героиней становится женщина, этот сюжет осложняется тем, что ей при внешней пассивности приходится преодолевать сопротивление среды и мужчин. Проводя параллели между работой психического аппарата, как ее на данном этапе описывает Фрейд, и устройством нарратива, Брукс уподобляет завязку нарратива высвобождению «несвязанной» в психоаналитическом смысле энергии, которая захлестывает диегезис и которой нарратив по ходу развития должен овладеть, «связать», чтобы в финале вернуться в гомеостаз. В нарративе есть свое влечение к смерти — это влечение к развязке и разрядке.

«Как минимум три категории дискретности могут быть обнаружены в фильмах Барфода. Первая из них — пространственная, выраженная в постоянном напряжении между задним и передним планом. А точнее, задний и передний план — прямая перспектива — отброшены в угоду слоеобразной форме. Например, нарисованный задний план в Noget om Norden при помощи контраста изобразительных техник и пространственных границ сознательно отделен от фигур, которые движутся перед ним. Как фигуры на средневековых иконах, они существуют не в пространстве, а на его поверхности».