«“Счастливые семьи только чай пьют, а в их душах совершается трагедия”, –такой гибрид из Чехова и Толстого, из возможности и невозможности, из доктора и философа, из жалости и сострадания, из любви человека и любви к человеку. <...> Любовь или страсть? Кто имеет право судить? Почему неспокойно, а не спокойно? Можно ли всё отдать ради секунды счастья? Есть ли смысл в любви? И каждый ответ – как маленький шаг на пути к разгадке великого романа Льва Николаевича Толстого».
«У Натальи Вадимовны Назаровой — режиссёра фильма и моего педагога в ГИТИСе — свой уникальный подход к работе над персонажем. Мы пишем предлагаемые обстоятельства, отвечаем на бытовые и мировоззренческие вопросы о персонаже, играем ситуативные этюды. Честно говоря, я вообще ни у кого из современных режиссёров не сталкивалась с таким подходом, и эта работа даёт плоды. Когда мы с "Филателией" получали первые призы на фестивалях, ко мне подходили молодые коллеги и спрашивали, как с нами работала режиссёр, как она добилась этой правдивости. Ответ — в особенном кропотливом подходе Натальи Вадимовны».
«Театральная критика — дело неблагодарное. Едва ты заметил в спектакле, тем более в игре актёра или актрисы, какие-то недостатки, как сразу режиссёр, актёр или актриса воспринимают это как «переход на личности» и как личное оскорбление. Не сразу, а только со временем я понял, что это вовсе не значит, что сами они не заметили этих недостатков или не подозревают о них, но совершенно точно, что они не хотели бы, чтобы кто-то публично обратил на эти минусы внимание. И им это, конечно, обидно. Конечно, режиссёру больше нравится, когда критик или журналист говорит о премьере в духе «театральные образы, которые Вы нам щедро подарили». Всё остальное воспринимается как поверхностная оценка, неглубокое копание, да ещё и в оскорбительном тоне».
«Эта пьеса — бесподобное зеркало. Фонвизину удалось стать прямо перед русской действительностью, взглянуть на неё просто, непосредственно, в упор...»,
«Мы проводим эксперимент химической реакции. Мы заменили некоторые элементы и ждём, что получится».
«в исследование поэзии жизни с размышлениями о справедливости и предательстве, свободе и ответственности, жизни и смерти»,
«Это такой театр. На первый взгляд, у нас нет сцены “Мышеловки”, но мы решили, что вся наша история и есть мышеловка: её нет, но она существует. И занавес формирует, модерирует эту реальность. Конечно, в спектакле Любимова занавес имел совсем другой функционал, и в этом смысле отсылка скорее культурологическая, незаметная»,
«Можно сказать, это будет моё завершение трилогии о гениях. Первым был Моцарт (речь идёт о спектакле «Амадей». – Прим. ред.), вторым – Пушкин («Повести Пушкина») и вот теперь Ландау – человек, написавший 10-томник, по которому обучаются все физики мира»,
«Самый известный эксперимент квантовой физики говорит о том, что частица света находится в нескольких местах одновременно. Можно измерить её скорость или обнаружить положение, но нельзя сделать обе вещи одновременно. В каком-то смысле этот парадокс мы и попытаемся воплотить на сцене. Это будет своеобразная Одиссея в поисках красоты, гармонии, счастья, через темноту к свету познания». Высший смысл этого путешествия прояснён цитатой из Вернера Гейзенберга, одного из отцов квантовой физики: «Первый глоток из сосуда естественных наук делает нас атеистами, но на дне сосуда нас ожидает Бог».
«Во всеобщей истории состояние мира непродолжительно. Войны происходят с определённой периодичностью, рано или поздно разрушая найденное равновесие. Причины их напрямую связаны с природой человека. Стремление современных авторов постичь сущность этого феномена выразилось в создании эскизов пьес»,
«Мы с командой художников, а также с артистами Театра Вахтангова сочиняем спектакль о потаённой жизни людей, о жажде жить, а также ещё об одном, очень знакомом русскому человеку чувстве. Этот спектакль, во многом, о возвращении в родные места. Все мы где-то выросли, влюблялись когда-то впервые, загорались, кричали от счастья, шептали на ухо друг другу страстные признания, всё это когда-то было. Когда-то. Можно ли как в портал, как во временную петлю или машину времени окунуться в воспоминания, вернувшись в родные места?»
«Мне важно, чтобы любой человек, посмотрев спектакль, увидел другого человека. Именно УВИДЕЛ его. Потому что мы часто существуем внутри личных переживаний, проблем, а здесь, тем более, тема войны. Как важно понимать, что у каждого идёт ещё своя внутренняя борьба. Важно понять другого человека и даже оправдать. Главное, чтобы мы помнили, что были такие люди, что они достойно сражались, и тоже переживали, что у них не всё всегда получалось. И, несмотря на то, что их уже сегодня нет среди нас, осталась память о них. Этот спектакль о войне. Но в первую очередь он о людях, которые столкнулись с ужасами Великой Отечественной»,
Антон Хабаров, облачённый в длинное чёрное пальто (удобная модификация плаща), играет Дон Жуана мрачным типом. Брутальность подчёркивают трёхдневная небритость и зачёсанные назад волосы. Реплики он в основном подаёт ровным голосом, почти без эмоций, и больше смахивает на мольеровского Мизантропа, чем на жадного до жизни героя-любовника.
Этот Дон Жуан смертельно устал и женщин чаще всего соблазняет механически, потому что так заведено. На последующее выяснение отношений он вовсе не тратится и просто загоняет надоевшую супругу Эльвиру под колокол. В чёрном глухом платье с белым воротничком, причёской, поднятой наверх и оголяющей лоб, героиня Елены Хабаровой поразительно напоминает Смерть.
«Среди ярких классических образов в центре на самом деле только двое – ОН и ОНА. Их встреча, их зарождающиеся отношения и, как результат, женитьба, которой НЕ случилось… Почему? Какие мотивы побудили героев совершить поступки, приведшие к известной развязке и финалу? И стал ли поступок жениха таким уж страшным, почти трагическим происшествием для всех окружающих и, самое главное, для невесты?»
«Коллекционируя винил, я, конечно, давно мечтал сделать свой. Хотелось, чтобы он визуально напоминал альбом Nosferatu, но это было бы слишком дорого и заняло бы чересчур много времени»,
«Нам захотелось немножечко Сартра, что ли, такого экзистенциализма абсолютного»,
Перформанс начинается общим с пьесой сюжетом. Люди, не имеющие ни имён, ни индивидуальных ролей, медленно движутся по проходам к кольцу сцены — десять персонажей, гонимые концом света, приходят из разных уголков земли к Северному полюсу. Однако если у Маяковского действие составляют речи персонажей: их ссоры, крики и шутки, — то в спектакле этот материал реорганизован для пластического воплощения. Приблизившись к круговой платформе, актёры молча толкают её, и та начинает движение. Постепенно конвейер развивает скорость, создавая образ несущегося корабля (Ноева ковчега, как это было у Маяковского), который несёт персонажей «по волнам дней», от разлагающегося старого мира к новому. Герои танцуют, развёрнутые в профиль по ходу движения, шаг за шагом производят выпады вперёд, взмахами рук словно зовут за собой отстающих — образ Всемирного Потопа превращается в «колесо Великой Революции».
«Это об истоках фашизма, нацизма, франкизма, которые схлестнулись в схватке с республиканцами, с людьми, которые имеют идеалы демократии, свободы. Это схватка была не на жизнь, а на смерть. Сегодня тема утверждения гуманизма в его борьбе с дегуманизмом – одна из главных тем, которые должны раскрывать люди искусства. Это наша миссия»,
«А что если главная героиня погибла, но её душа вернулась на землю и наблюдает взаимоотношения своего возлюбленного с другой? Она смотрит на эту семью, как в зеркало, как на отражение в воде, видит трагедию княгини и одновременно ту трагедию, которую пережила сама»,
«Театральная критика — дело неблагодарное. Едва ты заметил в спектакле, тем более в игре актёра или актрисы, какие-то недостатки, как сразу режиссёр, актёр или актриса воспринимают это как «переход на личности» и как личное оскорбление. Не сразу, а только со временем я понял, что это вовсе не значит, что сами они не заметили этих недостатков или не подозревают о них, но совершенно точно, что они не хотели бы, чтобы кто-то публично обратил на эти минусы внимание. И им это, конечно, обидно. Конечно, режиссёру больше нравится, когда критик или журналист говорит о премьере в духе «театральные образы, которые Вы нам щедро подарили». Всё остальное воспринимается как поверхностная оценка, неглубокое копание, да ещё и в оскорбительном тоне».
«Ребёнок не знает того, что знает взрослый. Зато он ещё помнит то, что взрослый уже забыл. Он с интересом исследует каждую мелочь и наслаждается своими открытиями. Мы учимся у ребёнка общению с миром и используем его как профессиональный подход в создании детского театра».
Сделав ставку на певцов, Титель и постановку решает как раму для них. Он даже отказался от «режиссёрского театра». Всё действие — в костюмах эпохи, изобретательно разнообразных и лишь легко стилизованных (художник по костюмам — Мария Боровская). От исторического костюма здесь особенно трудно отойти, поскольку в первой же сцене героиня, готовясь к выходу на бал, в диалоге с матерью перечисляет все возможные варианты нарядов. В целом сделан лаконичный, но яркий и динамичный спектакль с понятными смысловыми акцентами. Такой подход — не только жест режиссёра, ценящего певца, но и безошибочно найденный приём, чтобы в верном ракурсе современно и стильно подать произведение не первого ряда, которое не ставит серьёзных, концептуальных задач и призвано доставить удовольствие широкой оперной публике.
Наблюдающий за происходящим зритель — в постоянной тревоге. Его будоражат тёмно-красный свет, пол в красных ромбах, вишнёвые ливреи лакеев на балу и такой же красный сюртук третьего главного героя, Жерара, — сначала мятежного лакея, потом революционного чиновника. Всеми средствами не давая зрителю успокоиться, режиссёр успешно решает проблемы не очень стройного, довольно запутанного действия этой оперы.
«Эта пьеса — бесподобное зеркало. Фонвизину удалось стать прямо перед русской действительностью, взглянуть на неё просто, непосредственно, в упор...»,
