#після_титрів
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
