МузЖизнь

Она всегда была искренне предана своей профессии, обладала широчайшим кругозором, невероятной работоспособностью. Все, кто знал Наталию Валентиновну, отмечали ее интеллигентность, душевность и скромность, высочайший профессионализм. Будучи востребованным автором методических работ, статей, учебников по музыкально-теоретическим дисциплинам, она с удовольствием делилась опытом и знаниями с коллегами и всеми интересующимися, была другом и наставником. Наталия Валентиновна была и необычайно творческим человеком. Под ее руководством появились замечательные театральные проекты в сотрудничестве с «Домом книги» и музеями А. Н. Скрябина, М. Ю. Лермонтова. Ею лично и под ее руководством были воспитаны поколения музыкантов, несущие традиции Гнесинской школы по всей стране и за ее пределами. Это невосполнимая утрата для нас всех. Мы скорбим с семьей и близкими.

Владимир Юровский как‑то назвал ее «экстремистски театральной», подразумевая огромное количество чисто сценических приемов, использованных в ней. К ним относятся и появление солистки после более чем четырехсот тактов невероятно плотного, разнообразного инструментального материала, и вступление хора в абсолютной тишине — после краха всего сущего, и модернистские эксперименты с расширением пространства зала (пространства мира Второй симфонии) за счет звуковых эффектов — череды музыкальных событий, выходящих за границы концертной сцены, мощных по своему воздействию, но скрытых от глаз. Слушатель перестает быть пассивным наблюдателем и оказывается в эпицентре происходящего. Фактически о Второй можно сказать как о своего рода imaginäres Theaterstück, и если немецкий теоретик Теодор Адорно предлагал трактовать ее как литературный роман, то почему бы не развить эту идею в практическом поле и не перенести ее в воображаемое пространство театрального зала, что отвечало бы театральной природе произведения в частности и малеровского музыкального наследия в целом? Курентзис так и поступает.

О творческом лидере musicAeterna часто говорят как о приверженце индивидуалистского и в некотором отношении радикального подхода к классическим партитурам. Интерпретация Курентзиса Второй симфонии Малера, напротив, в большей степени связана с традицией великих дирижеров прошлого и наследует лучшие их качества: искусно подготовленные длительные нарастания напряженности и подходы к кульминациям, грамотно решенные контрасты образно-эмоциональных сфер, чувство тончайших градаций динамики, зрелую умеренность в темпах, четкое понимание времени и событийности в этой пятичастной махине, продолжительность которой составляет порядка восьмидесяти минут. Здесь на фоне монументальных внешних декораций, проработанных композитором с особой тщательностью, появляются и исчезают мириады ярких, запоминающихся персонажей-мотивов, а дирижеру фактически достается функция режиссера — провести главные линии драматургии и не упустить из виду сокровища-артефакты, запрятанные в недрах партитуры.

Спектакль эффектно завершается «выездом» пирамиды из шаров-апельсинов, на вершине которой виднеется одна из Кармен в этой самой маске и с ножом. Она кружится в финальном торжествующем танце, чей мотив стилизован под барочную павану. Шары выпадают из конструкции, и внутри обнаруживается корчащийся мужчина, затем другой… Что ж, вся эта эстетская история оборачивается банальным апофеозом феминизма?..

Спектакль становится праздником технологии – и в смысле декорации, и в смысле работы артистов. Но смотреть его не очень-то интересно. Потому что мне лично в театре всегда прежде всего интересен человек.

Для балетной партитуры Настасья Хрущева ограничилась камерным ансамблем – две скрипки, рояль, фортепиано, перкуссия. Минимумом средств она добивается сильнейших эмоций. Не последнюю роль сыграло то, что музыкальным руководителем постановки выступил Павел Романенко – чуткий музыкант и дирижер.

Подобные работы, буквально срощенные с хореографическим решением, его формой и сутью, крайне редко появляются на российской сцене. «Балет Москва» и «Новую Оперу» можно только поздравить с таким удачным заказом.

Хоть здесь и по дюжине Кармен и Хосе, личностное не затирается групповым. Я бы сказала, что это спектакль о человеке и для человека.

Меня завораживает Мусоргский как «вещь в себе». Во-первых, мне нравится в нем этот тип художника – абсолютно оторванного от социума, андеграундного, погруженного в свое искусство. Таких композиторов впоследствии было много в Америке. Или вот как советский художник Анатолий Зверев, у которого при жизни и паспорта не было, он жил, где придется, ночевал в подъездах, рисовал у друзей, а после смерти выяснилось, что он был гением – теперь в Москве есть его музей. Или как Велимир Хлебников. Такие персонажи меня впечатляют своей посвященностью, верой в то, что они делают. Возможно, это потому, я никогда не смог бы вести себя так асоциально – спать на лавочке, потом где-то писать музыку, потом идти в кабачок.

Во-вторых, мне нравится, что работы Мусоргского не герметичны: во всем, что он делает, он оставляет пространство для интерпретации. Он как будто всегда не уверен, что сделал все окончательно, и говорит тебе: «Я сделал так, а, может быть, вы можете предложить свою версию». Мне кажется, что это в нем и правда было: он был не очень уверенным в себе человеком. В том числе поэтому он своего «Бориса Годунова» несколько лет пытался закончить – и даже после того, как закончил, продолжал переделывать. Он не был уверен в том, получился ли конечный результат. И это дает большую свободу для интерпретации. В отличие от, например, Чайковского, художника абсолютно другого типа, который как бы говорит тебе: «Не надо меня исправлять. Там лучше не сделать». И ты понимаешь, что он тебя к дискуссии не приглашает. Или Шопен – там тоже все доведено до совершенства.