Мир сегодня с "Юрий Подоляка"

Труха⚡️Україна

Ko'rish

Николаевский Ванёк

Ko'rish

Мир сегодня с "Юрий Подоляка"

Ko'rish

Труха⚡️Україна

Ko'rish

Николаевский Ванёк

Ko'rish

اِکستاسیس/Ekstasis

اکنون، بیرون‌ایستاییِ (اِکستاسیس) واقعیتِ گذشته و امکانِ آینده است

@Mahsa_asadollahnejad

TGlist reytingi

TuriOmmaviy

Tekshirish

Tekshirilmagan

Ishonchnoma

Shubhali

Joylashuv

TilBoshqa

Kanal yaratilgan sanaЖовт 27, 2023

TGlist-ga qo'shildi

Бер 16, 2025

Men kanal egasiman

O'zgartirishlar tarixi

Telegram kanali اِکستاسیس/Ekstasis statistikasi

Batafsil

Obunachilar

2 058

24 soat

60.3%Hafta

130.7%Oy

763.8%

Iqtiboslar indeksi

0

Eslatmalar1Kanallardagi repostlar0Kanallardagi eslatmalar1

Bitta postning o'rtacha qamrovi

480

12 soat9010%24 soat4800%48 soat4010%

Ishtirok (ER)

11.04%

Repostlar27Izohlar0Reaksiyalar26

Qamrov bo'yicha ishtirok (ERR)

0%

24 soat0%Hafta

3.68%Oy

0.17%

Bitta reklama postining qamrovi

480

1 soat00%1 – 4 soat00%4 - 24 soat00%

Batafsil

Botimizni kanalingizga ulang va ushbu kanal auditoriyasining jinsini bilib oling.

24 soat ichidagi barcha postlar

1

Dinamika

"اِکستاسیس/Ekstasis" guruhidagi so'nggi postlar

Barcha postlar

15.04.202517:49

درباره‌ی مادیت مبارزه یا ساختنِ زمانی از آن خود
(طرح بحثی به‌ بهانه‌ی متن «مبارزه‌ی سیاسی: سهل و ممتنع»)

🗓 ۲۶ فروردین ۱۴۰۴
@outsideitself

AgADYRkAAgLa-FM

496 kB

07.04.202512:37

حقوق‌دانان در انقلاب ۵۷، حسبِ دانش حقوقی‌شان، نسبت به آنچه در شُرفِ وقوع بود، حساسیت پیش‌آهنگ‌گونه‌ای داشتند. تلاش‌های آنان در ماه‌های اولیه‌ی انقلاب برای جاانداختنِ اصولِ یک زمین بازی دموکراتیک ستودنی و بعضاً اعجاب‌برانگیز است. در نشست «تجربه‌ی ۵۷» در اسفندماه ۰۳ در مدرسه‌ی تهران، به برپایی سمینارِ "خواست ملت از قانون اساسی" اشاره کردم. سمیناری که از ۲۶ خرداد تا ۶ تیر ۱۳۵۸ در باشگاهِ دانشگاه تهران به دعوتِ «جمعیت حقوقدانان ایران» درگرفت و بیش از ۴۰ گروه و تشکل سیاسی در آن شرکت کرده و به نقد پیش‌نویس قانون اساسیِ ارائه‌‌شده‌ی دولت موقت و شورای انقلاب پرداختند. این سمینار در زمانی بر پا شد که هنوز امید می‌رفت به‌جایِ مجلس خبرگان قانون اساسی، با جمعیتی محدود و با فوریتی غیرضروری، مجلس مؤسسان قانون اساسی، با جمعیتی گسترده‌ و بدون فوریت، تشکیل شود. همایون سی‌ریزی نیز در ارائه‌اش در «تجربه‌ی ۵۷» به این سمینار از منظری دیگر اشاره کرد و پس از نشست نیز مجلدی از خلاصه‌‌ی آن سمینار را در اختیار من گذاشت. از این بابت از او ممنونم. به نظرم رسید این خلاصه بدون هرگونه تحلیلی نیز برای همگان خواندنی باشد. حقیقت این است که آن حساسیت حقوقی برای چگونگی استقرار سازوکارِ اداره‌ی امور، یا همان رویه‌های قانونی، امروز در تخیل سیاسیِ ما کم‌تر معنادار است. خبر بد اینجاست. نابه‌هنگامیِ هنوزِ این سمینار نیز در همین است که در تخیل آینده‌ نه‌تنها از آن پیش نیفتاده‌ایم که بعضاً از آن عقب‌تریم.

@outsideitself

05.04.202517:49

📝«رخداد» انقلاب ایران: تقاطع کربن و فوکو
(نقدی بر کتاب "زمانی مابین‌ زمان‌ها" اثر لیلی عشقی)

📍پروبلماتیکا

🗓۲۲ بهمن ۱۳۹۵

@outsideitself

AgADExYAAo5xcVM

1 MB

02.04.202517:41

از میان سرودهای «زن، زندگی، آزادی» سرودِ «راه کوچه» یک جذابیتِ ویژه‌ داشت. جذابیت در همان ابتدای سرود است که می‌گوید بیا که کوچه تو را «به نام کوچکت که نام آزادی‌ست» صدا می‌زند. نام کوچک هر کس نام آزادی‌ست؛ دقیقاً‌ مطابق با شیوه‌ی نمود‌یافتنِ آزادی در خود جنبش. آزادی یک آرمان متعالی، کلی، دوردست و دست‌نیافتنی نیست. آزادی همان نام کوچک توست، یا دقیق‌تر: هر جا که دیدی نام کوچک هر کس اهمیت دارد، باید خبری از آزادی هم باشد. یک جزئی‌نگریِ پراهمیت و معنابخش به آزادی: زمانی که هر فرد، با نامِ کوچک خود، می‌تواند آزادی را نمایان سازد، می‌تواند نشان دهد که آزاد است، می‌تواند به آزادی معنا بدهد. اساساً آزادی در نامِ کوچکِ افراد متبلور می‌شود. آزادی یک کلِ درون‌تُهی نیست. اگر کلیت هم بیابد، از دل به‌هم‌پیوستنِ همین نام‌هایِ‌ کوچکِ جزئی‌ست. در دلِ یک جنبش فمینیستی‌ست که آزادی می‌تواند نامِ کوچک هر فرد، معادل با نامِ کوچک هر فرد، باشد. یک جنبش فمینیستی‌ست که نام‌های کوچک، و احتمالاً کم‌تر بااهمیت، را به مرتبه‌ی معنابخشِ آزادی برمی‌کِشد.

این معادل‌انگاریِ کوچکی با آزادی، جزئی‌بودن و حقیقت، در یک شعر از شاملو هم نمودِ بسیار پررنگ، و یقیناً پررنگ‌تر از سرود «راه کوچه»، دارد. منظورم «از عموهایت»(۱۳۳۴) شاملوست در مجموعه‌یِ هوای تازه، به یاد کیوان... یا تقدیم به کیوان... مرتضی کیوان. شعر به‌غایت حسی‌ و جزئی‌نگر است. و شاید مهم‌ترین شعری‌ست که مبارزه را در امور کوچک معنا می‌کند؛ در امور به‌ظاهر بی‌اهمیت. کلِ فضای شعر در خطاب شاملوست به فرزندش و در حالِ توضیح «چرایی» مبارزه‌ی عموهایِ فرزند است؛ پیشینیان فرزند. در حالِ توضیح «چرایی» تاریخ مبارزه‌ی رهایی‌بخش؛ در حالِ توضیحِ چراییِ زیستن و مبارزه‌ی مرتضی کیوان. از همان ابتدا تا سه چهار سطرِ نهایی شعر، شاملو با حرف‌ اضافه‌ی مرکبِ «به‌خاطرِ» تقابلی می‌سازد میان امور بزرگ و امور کوچک، میان امور انتزاعی و امور حسی، میان آرمان‌هایی دست‌نیافتنی و کاستن از رنج‌هایِ حسی و مجاورت‌گونِ لمس‌پذیر: «نه به‌خاطر همه‌ انسان‌ها/ به‌خاطر نوزاد دشمن‌اش شاید/ نه به‌خاطر دنیا/ به‌خاطر خانه‌ی تو/ به‌خاطر یقین کوچکت/ که انسان دنیایی‌ست/ به‌خاطر آرزوی یک لحظه‌ی من که پیش تو باشم». در شعر شاملو به‌خاطر همه‌ی امور جزئی به‌ظاهر بی‌اهمیت بود که تاریخ مبارزه شکل گرفت. در شعر شاملو می‌شود به‌خاطرِ یک لبخند، به‌خاطر یک قصه و به‌خاطر یک سرود در سردترین شب‌ها جنگید. چه کاربردِ غریبی از «یک» می‌سازد. «یک» را در «از عموهایت» شاملو نباید هم‌چون حرف نکره فهمید. مسئله این است که انگار هیچ واژه‌ای به‌اندازه‌ی «یک» درجه‌ی ظاهراً بی‌اهمیت‌بودن چیزی را نشان نمی‌دهد: نه به‌خاطر همه‌یِ قصه‌ها بلکه به‌خاطر یک قصه، نه به‌خاطرِ همه‌ی لبخندها بلکه به‌خاطر یک لبخند.

برکشیده‌شدنِ امر جزئی، ظاهراً بی‌اهمیت و بی‌ارزش، به مقامِ هدف‌ برای مبارزهْ به‌غایت مهم است. اصلاً انگار عقبه‌یِ «راه کوچه» همین است. آن‌‌همه کوچکی و یک‌بودن در شعر شاملو که غایتِ مبارزه‌‌اند، در «راه کوچه» این‌گونه تکرار می‌شوند:‌ جنبشی/کوچه‌ای نام کوچک تو را صدا می‌زند که همانا نام کوچک تو، فردیت تو، نام آزادی‌ست. از شعر شاملو تا «راه کوچه» تاریخی‌ست که نقطه‌های پررنگی از برجسته‌شدنِ امر حسی، جزئی و کوچک را در مقامِ هدفِ مبارزه‌‌ و ‌هم‌تراز با خواست آزادی نشان می‌دهد.

@outsideitself

31.03.202507:08

تنشی که یونیس بینِ زندگی‌کردن و حمل یک غیاب بزرگ برقرار می‌سازد گویای رنجی‌ست که هست اما قرار نیست به شیوه‌ی معمول دیده شود. قرار نیست رنج احساساتی چون عجز، لابه، تضرع، استیصال و درخود فروشکستن را برانگیزاند. یونیس تبلور یک رنجِ کنشگر دربرابر یک رنجِ واکنشگر است. شاید بتوان این‌طور گفت. او باشکوه رنج می‌کشد. احتمالاً همه‌ی تمرکز روایت هم بر همین است: از روزنامه‌‌ی فرانسوی لوموند-اگر درست یادم باشد- آمده‌اند تا سرنوشت خانواده‌ی پایوا را خبری کنند. مصاحبه‌گر از یونیس و فرزندانش می‌خواهد که مغموم باشند و لبخند نزنند. می‌گوید گفته‌شده که بهتر است شما در عکس غمگین باشید. تو گویی که برای «تأثیرگذار‌»کردنِ کلیشه‌وار رنج باید بدون لبخند بود. یونیس دربرابر خواسته‌ی مصاحبه‌گر اصرار می‌ورزد که نه، آن‌ها لبخند می‌زنند. و خود و فرزندانش را تشویق به خندیدن می‌کند. فیلم در همین پرسش معنا می‌یابد: چگونه رنج می‌کشی؟ این تصمیم یونیس است که با لبخند و بدونِ تلاش برای «تأثیرگذار‌»کردن رنج، زندگی‌اش را پیش‌ ببرد. او درواقع از طریق همین «بی‌تلاشی»‌اش تأثیر می‌گذارد؛ از طریق انتظاری که برهمش می‌زند. انتظار می‌رود که بعد از این ناپدیدسازیِ قهری، با وجود عشقی که به همسرت داشته‌ای، عجز و لابه‌ی بیشتری نشان دهی. برهم‌زدنِ این انتظار شکوهی را شکل می‌دهد. مخاطب قرار است با غیابی روبه‌رو شود، با گذشته‌ای درگیر بماند، که قرار نیست نفس زندگی را ببندد، قرار نیست راه خندیدن را تنگ کند.

در پایان فیلم، زمانی که سال‌هاست از ۱۹۷۱ و ناپدیدشدنِ قهری روبنس گذشته، زمانی که یونیس سال‌هاست با آلزایمر دست‌وپنجه نرم می‌کند، دو چیز از گذشته به یادش است: روبنس و خندیدن.

@outsideitself

31.03.202507:08

به نظرم آنچه فیلم «من هنوز اینجا هستم» (I’m still here) (۲۰۲۴) اثر والتر سالس را در نمایش رنج متفاوت می‌کند، این است که بعد از ناپدیدسازیِ قهریِ روبنس پایوا، همسر یونیس پایوا و پدر خانواده‌ای با ۵ فرزند، کم‌تر می‌توان رنج را دید. فیلم برگرفته از یک داستان واقعی‌ست. آن‌قدر که چیدمان عکس‌های موجود در فیلم هم تکرار چیدمان عکس‌های واقعی‌ست. بنابراین با قسمی روایت‌گریِ والترسالس-یونیس پایوا سروکار داریم که از هم جداشدنی نیستند. از همان ابتدای روایت که هنوز خانواده دست‌خوش دیکتاتوری نشده، روشن است که در این فیلم «گذشته» نقش محوری دارد. هنگامِ حرکت دوربین فیلم‌برداری ورا-دختر بزرگ‌تر خانواده- که صحنه‌ها را ضبط می‌کند، در گرفتنِ عکس‌ دسته‌جمعی که شادیِ باهم‌بودن‌شان را به نمایش می‌گذارد، و زمانی که روبنس پایوا دندان شیری افتاده‌ی دختر کوچکِ خود را حفظ کرده تا آن را برایش بدل به یادگاری کند، این میل به حفظ گذشته است که خانواده را با هم متحد نگه می‌دارد. حتی زمانی که ارتشی‌ها به خانه‌ی پایوا ریخته‌ تا او را بازداشت کنند، همسرش یونیس مشغول مرتب‌سازی عکس‌هاست و گمان می‌کند بهتر است سروسامانی به عکس‌ها- به گذشته‌شان- بدهد.

تا هنگامِ بازداشت روبنس پایوا همه‌چیز شبیه آرامش قبل از طوفان است. رابطه‌یِ عاشقانه‌یِ روبنس با همسر و فرزندانش با سکانس‌های گاه‌وبیگاهِ نمایشِ دهشتی که در فضایِ بیرون از خانه حاکم است، قطع و وصل می‌شود. از همان ابتدا به نظر می‌رسد یونیس، که قرار است بارِ روایت را بعد از ناپدیدشدنِ قهری روبنس بر دوش بکشد، نگران آن است که خانواده‌اش دست‌خوش دیکتاتوری شوند. او می‌ترسد که صدایِ چکمه‌های دیکتاتوری به خانه‌ی آن‌ها هم برسد. و می‌رسد. در یک‌سومِ ابتدایی فیلم بحرانی در روایت وجود ندارد. همه‌چیز ساده و بی‌دست‌انداز است. شخصیت‌ها به پیچ‌وتابی نخورده‌اند. مخاطب هم مداوماً منتظر است اتفاقی این آرامش پیش از طوفان را برهم بزند. بعد از دستگیریِ روبنس پایوا و آغاز پرسش «روبنس کجاست؟» روایت جان می‌گیرد.

آن‌چه فیلم را متمایز می‌سازد دوسوم زمان بعد از دستگیری پایواست. درگیری با این وضعیت که «روبنس کجاست؟» یونیس را به پیش می‌راند. به سراغ هر نهاد و کسی که فکر می‌کند می‌توانند به او خبری از روبنس بدهند و ثابت کنند که او دستگیر شده می‌رود. درعین‌حال همه‌ی تلاشش را می‌کند تا فرزندانشان از این ناپدیدسازی قهری بویی نبرند. به‌نحوی که انگار از زمانی به بعد ما هم درگیرِ ناپدیدشدنِ روبنس نمی‌شویم. اینجا همان «رنجی که نمایش داده نمی‌شود» شکل می‌گیرد. چطور می‌شود که در تمامِ طول روایت احساس کنیم که یونیس دارد رنج می‌کشد و درعین‌حال کم‌تر شاهدی برای آن بیابیم: با فرزندانش عکس دسته‌جمعی می‌گیرد و می‌خندد، با یکدیگر قرار بستنی‌خوردن دسته‌جمعی می‌گذارند، خانه‌شان را تغییر می‌دهند، یونیس شروع می‌کند به درس‌دادن و فعالیت‌کردن. و غیاب هم هست. در سکانسی از فیلم، بعد از اینکه تقریباً ۲۵ سال از ناپدیدشدن پدر گذشته، دو فرزند او با هم در این باره بحث می‌کنند که از چه زمانی فهمیدند که دیگر پدر را نمی‌بینند؟ هر دو دنبال نشانه‌هایی می‌گردند؛ چراکه یونیس هرگز به آن‌ها نگفته که چه بر سر پدر آمده‌است. اما یونیس خود، در پس‌زمینه‌ی روایت، هنگامی که چشم‌های فرزندانش در کار نیستند، مشغول مستند‌سازیِ یاد و خاطره‌یِ روبنس است. اینکه برای روبنس چه اتفاقی افتاد؟ اینکه جسدِ او چه شد؟ و نهایتاً موفق می‌شود که از سوی دولت فدرال برزیل، بعد از پایان دیکتاتوری، گواهی فوت بگیرد. موفق می‌شود که مرگ او را ثبت کند. موفق می‌شود که او را دادپذیر کند.

31.03.202507:08

28.03.202505:09

این اثر ادوارد هاپر (Edward Hopper)، نقاش واقع‌گرای قرن بیستمیِ آمریکایی، روز بعد از خاکسپاری (Day after the Funeral) نام دارد. هاپر آن را در فقدان دوستش، جورج بیلوز (George Bellows) در ۱۹۲۵ کشید. دوستی که ناگهانی از دستش داد. انتظار ازدست‌دادنش را نداشت. هاپر به تصویرسازی از فیگورهای ایزوله و تک‌افتاده در محیط‌های شهری شُهره است. در این اثر این‌بار انگار این خود اوست که تک‌افتاده و در یک محیط شهری، نمایِ خیابان و آن ساختمان چوبی-آجری سمتِ چپ نقاشی، تنها و سیاه‌پوش پیش می‌رود. گیرایی‌اش احتمالاً از همین قصه‌یِ پسِ پُشتِ اثر می‌آید. این‌که هاپر آن را در فقدانِ دوستش کشیده. و حقیقتاً ماخولیایِ غریبی را با آن فضایِ خاکستری-زمین و آسمان خاکستری- به نمایش می‌گذارد. اما این همه‌ی قدرتِ تأثیرگذاریِ اثر نیست. دقیق که بشویم می‌بینیم که آن فیگور سیاه‌پوش، یک نفر نیست. یک سر وجود دارد، اما بدن حجیم‌تر از بدنِ یک فرد است و از آن مهم‌تر، پاها. دو پا در تصویر نیست. چهار پا در تصویر است. اما آن بدن-حجم مازاد کنار فیگور اصلی، که در سمت راست فیگور درحال حرکت است، بی‌جهت نیست که به جایِ سر چیزی از جنس بار دارد. از جنس باری که دارد حمل می‌کند. آن بدن-حجم مازاد قرار نیست بدنی جدایِ از فیگور اصلیِ سیاه‌پوش باشد. قرار است چیزی همواره اضافه بر او باشد؛ چون دوست ازدست‌رفته‌اش، چون چیزی نمایانگر فقدان. و از جنس بار است. بدنی است که بار است. فیگور سیاه‌پوش، در روز بعد از خاکسپاری، قرار است همواره با او راه برود. قرار است همواره بدن-حجمی مازاد را بر بدنِ خود حس کند؛ باری را قرار است از جنس چیزی خالی، گنگ و نامعلوم بر دوش بکشد. این دقیقاً همان حسِ ماخولیایی‌ست: چیزی گم‌ شده اما زنده‌ست، از دست‌ رفته اما زنده‌ست، حملش چندان خوشایند نیست اما اجتناب‌ناپذیر است. در فردایِ بعد از خاکسپاری، بعد از خاک‌کردنِ یک دوست، یک عشق، یک ارتباط، یک دست، هیچ فیگوری دیگر یک بدن ندارد؛ او یک بدن است با بدن-حجمی بیشتر.

@outsideitself

28.03.202505:09

17.03.202510:17

رستگاری یکی از آن مفاهیمی‌ست که پس از مشروطه نه‌تنها تکرارش در شعر فزونی گرفت، بلکه معنای آن دیگر دینی و یا مبتنی بر جهان‌بینی اخلاقی نبود. نیما یوشیج در شعر تصویری و کوبنده‌ی "داروگ"، رستگاریِ بلشویکی را دچار تناقضی به‌غایت مهم کرد: خُشک آمد کِشت‌گاهِ من/در جوار کشتِ همسایه. به نظرم اگر به کسی می‌گفتند که در یک تصویر بگو که درباره‌ی جنبش جنگل چه فکر می‌کنی، نمی‌توانست انقدر موجز و مختصر بگوید که چرا چنین شد. نیما دلبسته‌ی جنبش جنگل بود. هم آن جنبشی که نخست با روس‌های تزاری می‌جنگید، سپس با روس‌های بلشویکی از درِ دوستی درآمد به شرطِ خروج ارتش روس از شمال ایران و دست‌آخر هم در میانه‌یِ زیاده‌طلبی‌هایِ بلشویک‌ها و استعمارگریِ انگلیسی‌ها و دولتِ تحت‌الحمایه‌شان، و بسیار تراژدی دیگر، از پا درآمد. بعد از قحطی بزرگ در جنگ اول، این جنبش جنگل بود که موفق شد به کشاورزی گیلان رونقی روزافزون بخشد. میرزا اما نمی‌خواست که ذیلِ بیرق حکومت بلشویک‌ها پیش برود. مُرادم بحث درباره‌یِ درگیری‌ها درون جنبش و اشتباهات و خطاهای‌شان نیست. برای همین باز به نیما برمی‌گردم.

مسئله رستگاری‌ست. رستگاری‌ای که نیما زودتر از هر شاعر چپ‌گرایِ دیگری بدبینی‌اش را در آن به زبان تصویر نمایان کرد: خُشک آمد کِشت‌گاهِ من/در جوار کشتِ همسایه. همسایه کِشت می‌کرد، من هم. اما کِشت او موجبِ رونق کِشت من نشد، که خُشک کرد کِشت من را. در ادامه‌یِ این خُشکی، این زیان‌بار بودنِ مجاورت جغرافیایی، نیما تصویری می‌سازد که ظاهرش امیدبخش است، اما کافی‌ست کمی درنگ کنیم تا بدبینی عمیق نیما را به رستگاری در «داروگ» ببینیم: قاصدِ روزان ابری، داروگ/کِی می‌رسد باران؟. به نظر می‌رسد با قاصدی روبه‌رو هستیم که قرار است خبر از باران بدهد. باران هم قاعدتاً برای خُشکی خوب است و زمین را تازه می‌کند؛ همان زمینِ خشک‌شده در جوارِ کِشت همسایه را. اما این فقط لایه‌ی روییِ معناست. در لایه‌ی زیرین معنا، این قاصد... هر قاصدی نیست. درواقعِ قاصدِ روزان ابری‌ست. تصویرسازیِ ابر و باران با هم جور در نمی‌آید. هم‌خوانی‌اش ظاهری‌ست. معلوم نیست بعد از هوایِ ابری بارانی در کار باشد. نیما در جای دیگری به ما گفته که «خانه‌‌»اش «ابری‌ست»، و همه‌جا نیز: خانه‌ام ابری‌ست/یک‌سره روی زمین ابری‌ست با آن. و اگر بخواهد باران بیاید، اعلام می‌شود: "خانه‌ام ابری‌ست/ اما ابر بارانش گرفته‌ست". بنابراین پیوند ابر و باران قطعی نیست. ابر هست ولی باران را نمی‌دانیم.

این تصویرسازیِ‌ ممتنع از رستگاری، شبیه است به رستگاریِ فروغ: همه‌ی هستی من آیه‌ی تاریکی‌ست/که تو را در خود تکرارکُنان/ به سحرگاهِ شکفتن‌ها و رُستن‌های ابدی خواهد بُرد. تاریکی هستی من، تو را به سحرگاه خواهد بُرد. این هم قسمی تصویرسازیِ ممتنع از رستگاری‌ست. دست‌کم برای خود شاعر چنین است. حتی اگر برای دیگری رستگاری‌ای در کار باشد، شاعر بدان امیدی ندارد. و بسیار فرق دارد با تصویرسازیِ شهریارِ اخوان ثالث در "شهر سنگستان": غم دل با تو گویم غار/ بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟/ صدا نالنده پاسخ داد:/ آری نیست؟. صدایی که به خود باز می‌گردد ( پژواکِ «آری نیست» از «رستگاری نیست») و تکلیف شهریار شهری را که همه در آن «سنگ» شده‌‌اند مشخص می‌کند: راه رستگاری از تکیه‌کردن بر خودت می‌گذرد، از دیگران چشمِ امیدت را بِبُر. بیانیه‌گونه به نظر می‌رسد. در نیما و فروغ اما جابه‌جا تصویرسازی‌هایِ ممتنع از رستگاری به چشم می‌خورد. نمی‌دانیم رستگاری حاصل می‌شود یا نه؛ و بیشتر به نظر می‌رسد که نشود. فضایِ تصویرسازی‌های ممتنع این «بیشتر به نظر می‌رسد که نمی‌شود» را به ذهن متبادر می‌کند. به نظرم تخیل شاعری که درگیر امتناع رستگاری‌ست، بیشتر به امور محسوس معطوف است و تخیل شاعری که درگیر امکانِ رستگاری، معطوف به امور انتزاعی و معقول؛ چنان‌که اخوان می‌گوید «به خود بیا».

این امتناعِ رستگاری، که البته می‌توان نشان داد در فروغ پررنگ‌تر از نیماست، در یکی دیگر از تصاویر «خانه‌ام ابری‌ست» با شدتِ بیشتری درقبالِ امر محسوس پدیدار می‌شود:‌ آی نی‌زن/ که تو را آوای نی بُرده‌ست دور از ره/ کجایی؟. شاهکار است. اولاً مخاطب او در قیاس با شهریار شهرِ اخوان حسی‌تر است؛ نی‌زن است. قهرمان و مبارز خسته نیست. دوماً آوایِ نی او را از ره دور انداخته. اگر ره همان رهِ رستگاری باشد، آوایی که خود نی‌زن تولید می‌کند، او را گُمراه کرده. گُمراهی‌ای همراه با طنازی. از آن گُم‌شدن‌ها که می‌گویی اصلاً چه خوب شد که گُم شدم. چه خوب که رهِ رستگاری را گُم کردم. و آن «کجایی؟» آخر که پُرواضح است در پیِ پیداکردن کسی نیست. همان بهتر که آوایِ نی ‌نی‌زن را از ره دور کرده‌ست. وقتی که بادِ ویرانگر در زمین و آسمان می‌پیچد و «همه دنیا خراب و خُرد از باد است»، چه چیز طنازتر از آوایِ نی که حواس را از خیالِ رستگاری دور کند.

@outsideitself

13.03.202512:38

نیما یوشیج توانایی غریبی در ساختن فضاهای حسی دارد. به نظرم در شعر نیمایی، خود نیما از این حیث در قله، یا نزدیک به قله، است. رابطه‌ای ساخته می‌شود بین امر انتزاعی و امر حسی که کاملاً نمایش‌گونه‌ است. یعنی فضاسازیِ دراماتیک شکل می‌گیرد. نیما در مانیفست افسانه گفته بود که ساختمانی که دارد می‌سازد یک نمایش است. بعد از او شاملو در شعرهای فولکلوریک‌اش کاملاً محسوس شد، در شعرهایِ غیرفولکلوریک‌اش کاملاً انتزاعی. نقلی از شفیعی کدکنی در ذهنم است که جایی گفته فروغ نیمایی‌ترین شاعر بعد از نیماست. به نظرم کاملاً درست است. فروغ توانست مثل نیما تناسبی میان امر انتزاعی و امر محسوس بسازد مختص به خود. بدون آنکه به یک طرف بغلتد، فاصله را حفظ و رعایت کند: «زندگی شاید/ یک خیابان درازست که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد». در اوج است تناسب میان امر محسوس و امر انتزاعی.

داشتم برای بارِ چندمی که نمی‌دانم، شعر «آی آدم‌ها»ی نیما را می‌شنیدم. ناگهان به ذهنم خطور کرد که چه فضاسازی حسی عجیبی دارد. چه استتیک مخصوصی می‌سازد. یک طرف جمع است: «آی آدم‌ها»، یک طرف فرد است: «یک نفر در آب دارد می‌سپارد جان». یک طرف نگاه می‌کند: «آی آدم‌ها که روی ساحل آرام در کار تماشایید»، یک طرف دارد جان می‌دهد: «یک نفر در آب دارد می‌کند بیهوده جان، قربان». خودش یک صحنه‌ی تئاتر است. یک طرف ناظر رنج است، یک نفر دارد رنج می‌کشد. فاصله‌ا‌ی حاکم است و شاعر این را می‌داند. نیما با بانگِ گنگِ آی آدم‌ها، که مداوماً در شعر تکرار می‌شود، به ما گوشزد می‌کند که این فاصله‌ی تئاتریکال را می‌شناسد. اما شگفت‌آورتر از این صحنه‌سازی تئاتریکال، آن‌ جایی است که نیما نمی‌کوشد فاصله را بردارد. درواقع فکر نمی‌کند که می‌شود این شکاف را حل کرد. این شکاف تئاتریکال ضمنِ بازشناسی، رفع‌ناشدنی به نظر می‌رسد. این کار شاعری‌ست که نظریه‌پرداز انقلابی نیست. کار شاعری‌ست که فضایِ حسی تو را درگیر نگه می‌دارد؛ درگیر «آی آدم‌ها». نیما نخست فضاسازی می‌کند و سپس فضایش را رفع‌ناشدنی می‌انگارد.

فاصله‌ی تئاتریکال را یک واژه‌ی مهم تثبیت می‌کند: دور. نیما سه بار درباره‌ی وضعیتِ «دور» کسی که دارد رنج می‌کشد، تصویر می‌سازد: ۱) کسی که دارد در آب جان می‌سپارد، کسی که در حال رنج‌کشیدن است، سایه‌های آدم‌ها را از راه «دور» می‌بیند. نه خودشان، که سایه‌هاشان، و نه از نزدیک، که از دور. انگار نیما پیش‌فرض گرفته که «دور»ی ناگزیری در رنج وجود دارد. اگر رنج هست، چون «دور»ی هست. و اگر همواره نزدیکی در کار بود، شاید رنجی هم نبود. رنج از این فاصله است. ۲) کسی که دارد در آب جان می‌سپارد، از راه «دور» کهنه‌جهان را باز می‌پاید. به جهان از یک وضعیت «دور» می‌نگرد. که اگر کهنه‌‌جهان نزدیک بود، او در آب در حال جان‌سپردن نبود. ۳) تصویرسازی سوم پیرامون «دور» پایان رازآلودی را رقم می‌زند: صدای باد تندی که می‌وزد، و این یعنی ویرانی جاری‌ست. در صدای باد، بانگ کسی که در آب دارد جان می‌سپارد رها شده است، و از میان آب‌های «دور» و نزدیک (که در این‌جا دوری و نزدیکی می‌تواند ناظر بر دوری و نزدیکی تاریخ رنج باشد)، صدایی به گوش می‌رسد که انگار فقط صدایِ شاعر هم نیست: «آی آدم‌ها».

این صدا به درازنای خود تاریخ است، خود تاریخ رنج. اینجاست که به نظرم نیما مُهری می‌زند بر عدم امکان رفع این فاصله در کهنه‌‌جهان. این فقط نیما نیست که دارد در یک موقعیت مشخص آدم‌هایی را صدا می‌زند که به صدایِ کسی که دارد در آب جان می‌سپارد گوش کنند، بلکه این صدای «آی آدم‌ها»ست که در کهنه‌جهان می‌پیچد. اصلاً صدا گوینده‌ای ندارد. صدای بی‌گوینده‌ی کهنه‌جهان: «باز در گوش این نداها: «آی آدم‌ها». صدا «اکو» می‌شود:‌ آی آدم‌ها... آی آدم‌ها... آی آدم‌ها... . چراکه فاصله برنداشتنی‌ست؛ چرا که همواره بین کسانی که در ساحل نشسته‌اند و بساط دلگشا دارند و کسی که دارد در آب می‌سپارد جان، فاصله‌ای هست. و نیما که نمی‌خواهد بگوید که این فاصله را می‌توان برداشت، تصویری می‌سازد که گویی این نمایش ابدی‌ست. زمان ایستاده است؛ باد می‌آید و این بادِ کهنه‌جهان است. شاید همان باد استغنایِ خداوندی‌ست که می‌وزد (تعبیری در تاریخ جهانگشا). باد که می‌آید، زمان ابدی می‌شود، همیشگی می‌شود: صدایِ او، که جایِ همه‌ی رنج‌کشندگان است، در آب رهاتر و بنابراین منبسط می‌شود و صدایِ «آی آدم‌ها»، که صدای بی‌گوینده‌ درون/از کهنه‌جهان است، در گوش می‌پیچد.

@outsideitself

13.03.202510:13

📣 فایل صوتی نشست:
📌 «تجربه‌ی ۵۷»

🎙 با حضور:

■ پارسا زنگنه (دبیر نشست) 00:00
● «مقدمه»

■ امین بزرگیان 06:25
● «لحظه یوتوپیک تاریخ معاصر»

■ محمدمهدی اردبیلی 53:25
● «انقلاب و پشیمانی»

■ مهسا اسداله‌نژاد 01:45:20
● «دست‌کم از دو انقلاب حرف می‌زنیم»

توضیح: مهمان بعدی آقای همایون سی‌ریزی بودند، اما ارائه‌شان به‌دلیل آنکه متکی بر پاورپوینت و تصاویر بود – به درخواست خودشان – در این فایل صوتی گنجانده نشده‌است.

📱 @schooloftehran

07.03.202519:17

🔗 ویژه‌نامه‌ی هشت مارس مجله‌ی زنان امروز

🗓 ۱۷ اسفند ۱۴۰۳

@zanan_emrooz

AgADVBkAAqMEYVI

1.58 MB

Repost qilingan:

مدرسه تهران

02.03.202504:13

📣 #مدرسه_تهران برگزار می‌کند:

📌 «تجربه‌ی ۵۷»

🎙 با حضور:

■ محمدمهدی اردبیلی
● «انقلاب و پشیمانی»

■ مهسا اسداله‌نژاد
● «دست‌کم از دو انقلاب حرف می‌زنیم»

■ امین بزرگیان
● «لحظه یوتوپیک تاریخ معاصر»

■ همایون سی‌ریزی
● «هر آن چیز که هستی نیافته‌است، هرگز از میان نیز نخواهد رفت»

● دبیر نشست: پارسا زنگنه

📍پنجشنبه ۱۶ اسفندماه، ساعت ۱۷
♦️ حضوری، آنلاین و آفلاین
🔺️ حضور در این نشست رایگان است.

📮 برای ثبت‌نام به آیدی زیر مراجعه کنید:
🔗 @pouya_teh_82

23.02.202508:18

"رهایی فرایند است بیش‌تر از آن‌که هدف باشد؛ گسستی در زمان اکنون بیش‌تر از ایده‌آلی در آینده. رهایی نخست به‌معنای گسستن از قانون پلیس است؛ جایی که هر کس در جایگاهِ خودش، در شغل خودش، در فرهنگ خودش، در بدنِ خودش و در اشکال بیان‌گری خودش قرار دارد. رهایی اجتماعی، پیش‌از هر چیز، از افرادی پدید می‌آید که از نوعی «هویت»ی که آن‌ها را به «عادت» و جایگاه‌«شان» چسبانده، می‌گسلند. این یک انقلاب استتیکی‌ست چنان‌که من می‌فهمم؛ واژگونی‌ای در شراکت/توزیع/تسهیم امر محسوس که به کارگران در (یا خارج از) فضای نمادینِ اجتماع جایگاهِ مناسب‌شان را می‌بخشد: در قلمرو «خصوصی» تولید و بازتولید. این همان‌ چیزی‌ست که در شبِ کارگران مطالعه کردم که درباره‌ی آغازگاه‌ رهایی اجتماعی کارگران فرانسوی در قرن نوزدهم بود. من آن را شبِ کارگران نامیدم، دقیقاً به این خاطر که درباره‌ی روز و شب بود. برای آن کارگران رهایی به‌معنای گسست از شراکت/توزیع/تسهیم امر محسوسی بود که معین می‌کرد روز زمان کارِ کارگران است و شب زمان استراحت آن‌ها. آغاز رهایی تصمیم‌‌گیری در این‌باره بود که از شب‌شان چیزی بیشتر بسازند: (شبی برای) نوشتن، خواندن، فکرکردن و بحث‌کردن به‌جایِ خوابیدن. رهایی نخست بازچارچوب‌بندیِ وجودِ خودشان بود، گسست از هویتِ کارگری‌شان، از فرهنگ کارگری‌شان، از زمان و فضایِ کارگری‌شان".

ژاک رانسیر در "دموکراسی، تخالف و استتیک نبرد طبقاتی"
@outsideitself

Barcha postlar