КRАЙ
Контурами кіно
Журнал — www.krai-journal.com
Instagram — www.instagram.com/krai.journal
Киноклуб в Києві — www.instagram.com/krai.kino
Журнал — www.krai-journal.com
Instagram — www.instagram.com/krai.journal
Киноклуб в Києві — www.instagram.com/krai.kino
TGlist reytingi
0
0
TuriOmmaviy
Tekshirish
TekshirilmaganIshonchnoma
ShubhaliJoylashuvУкраїна
TilBoshqa
Kanal yaratilgan sanaБер 19, 2022
TGlist-ga qo'shildi
Черв 22, 2023Muxrlangan guruh
Obunachilar
668
24 soat00%Hafta
91.3%Oy
599.7%
Iqtiboslar indeksi
0
Eslatmalar0Kanallardagi repostlar0Kanallardagi eslatmalar0
Bitta postning o'rtacha qamrovi
150
12 soat2860%24 soat1500%48 soat1870%
Ishtirok (ER)
11.33%
Repostlar2Izohlar0Reaksiyalar15
Qamrov bo'yicha ishtirok (ERR)
0%
24 soat0%Hafta
0.3%Oy
11.09%
Bitta reklama postining qamrovi
0
1 soat00%1 – 4 soat00%4 - 24 soat00%
24 soat ichidagi barcha postlar
1
Dinamika
1
"КRАЙ" guruhidagi so'nggi postlar
17.04.202513:35
#після_титрів
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
15.04.202511:16
12.04.1962
"Затемнення" Антоніоні
Повертаємось з рубрикою про річниці виходу великих фільмів минулого. 12 квітня 1962 року побачила світ одна з ключових стрічок Мікеланджело Антоніоні — «Затемнення», яка презентувала, мабуть, один з найбільших острахів режисера: механізацію життєвого процесу, що уподібнює його до завмирання.
Рух, немов застигаючи в глибинах ночі, сповільнюється настільки, що дає виявити низку порожнеч і прогалин, «затемнень» у світі й екзистенції. Яким чином Антоніоні вдивляється в подібні прогалини, крокуючи за розглубленою Монікою Вітті, — читайте за посиланням.
"Затемнення" Антоніоні
Повертаємось з рубрикою про річниці виходу великих фільмів минулого. 12 квітня 1962 року побачила світ одна з ключових стрічок Мікеланджело Антоніоні — «Затемнення», яка презентувала, мабуть, один з найбільших острахів режисера: механізацію життєвого процесу, що уподібнює його до завмирання.
Рух, немов застигаючи в глибинах ночі, сповільнюється настільки, що дає виявити низку порожнеч і прогалин, «затемнень» у світі й екзистенції. Яким чином Антоніоні вдивляється в подібні прогалини, крокуючи за розглубленою Монікою Вітті, — читайте за посиланням.
11.04.202515:44
Секрет успіху від Мельвіля
На останньому подиху / A bout de souffle (1960)
На останньому подиху / A bout de souffle (1960)
10.04.202515:48
#після_титрів
Камінний хрест (1968), реж. Леонід Осика
Камінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.
Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.
Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.
Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.
Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.
Камінний хрест (1968), реж. Леонід Осика
Камінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.
Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.
Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.
Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.
Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.
10.04.202511:25
Каннський кінофестиваль оголосив програму. З найцікавішого:
🟡 «Еддінгтон» — новий фільм Арі Астера. Як пишуть, це буде вестерн про боротьбу за владу під час пандемії.
🟡 «Два прокурори» — ігровий фільм Сергія Лозниці. За словами режисера, це певне продовження його документального «Процесу» про механізми радянського терору.
🟡 «Фінікійська схема» Веса Андерсона з Білом Мюрреєм і Бенісіо Дель Торо.
🟡 «Нова хвиля» Річарда Лінклейтера про створення Жаном-Люком Ґодаром фільму «На останньому подиху».
🟡 «Молоді матері» братів Дарденн.
Повний перелік фільмів можна подивитись за посиланням.
🟡 «Еддінгтон» — новий фільм Арі Астера. Як пишуть, це буде вестерн про боротьбу за владу під час пандемії.
🟡 «Два прокурори» — ігровий фільм Сергія Лозниці. За словами режисера, це певне продовження його документального «Процесу» про механізми радянського терору.
🟡 «Фінікійська схема» Веса Андерсона з Білом Мюрреєм і Бенісіо Дель Торо.
🟡 «Нова хвиля» Річарда Лінклейтера про створення Жаном-Люком Ґодаром фільму «На останньому подиху».
🟡 «Молоді матері» братів Дарденн.
Повний перелік фільмів можна подивитись за посиланням.
09.04.202512:12
#після_титрів
Мікі 17 / Mickey 17 (2025), реж. Пон Джунхо
Те, що щойно крутили комедію, прояснюється тільки після титрів. Протягом перегляду немає жодних сумнівів, що перед нами одночасно розгортаються навіть не одна, а декілька трагедій, проте всі вони обʼєднані однією (навіть, єдиною) проблемою — можливістю Іншого.
Пон Джунхо максимально розкручує, наче одну біля одної, дві дзиґи — протилежні ситуації, демонструючи нам результат їхнього неминучого зіткнення. З одного боку — Мікі, котрий намагається порозумітись з самим собою, рятуючи тим самим людство, а з іншого — Маршалл, який розширює до масштабів міжпланетної війни свою обмеженість (точніше — неспроможність її подолати).
Впродовж фільму слоган «Він помирає, щоб врятувати людство» обростає шарами значення й іронії. Не можна сказати, що й назва погана, але, гадаємо, що за змістом до картини Пона Джунхо краще пасував би заголовок іншого, щоправда, текстового, твору, який нам більше до вподоби: «Я-сам як Інший».
Мікі 17 / Mickey 17 (2025), реж. Пон Джунхо
Те, що щойно крутили комедію, прояснюється тільки після титрів. Протягом перегляду немає жодних сумнівів, що перед нами одночасно розгортаються навіть не одна, а декілька трагедій, проте всі вони обʼєднані однією (навіть, єдиною) проблемою — можливістю Іншого.
Пон Джунхо максимально розкручує, наче одну біля одної, дві дзиґи — протилежні ситуації, демонструючи нам результат їхнього неминучого зіткнення. З одного боку — Мікі, котрий намагається порозумітись з самим собою, рятуючи тим самим людство, а з іншого — Маршалл, який розширює до масштабів міжпланетної війни свою обмеженість (точніше — неспроможність її подолати).
Впродовж фільму слоган «Він помирає, щоб врятувати людство» обростає шарами значення й іронії. Не можна сказати, що й назва погана, але, гадаємо, що за змістом до картини Пона Джунхо краще пасував би заголовок іншого, щоправда, текстового, твору, який нам більше до вподоби: «Я-сам як Інший».
06.04.202519:47
Кіно не можна перевести в текст, але про кіно можна писати.
Глядачі часто звертаються до слова, аби надати враженням від побаченного конкретність і визначеність. Режисери, у свою чергу, звертаючись до слова, намагаються набути досвіду присутності при розгляді того, де межа між ними, кіно, і ними в кіно.
Відтак, ми починаємо цикл публікацій подібних текстів режисерів, які звертались до себе поза екраном, наодинці з собою. Його відкриють фрагменти автобіографічної книги Інгмара Бергмана «Laterna Magica».
Глядачі часто звертаються до слова, аби надати враженням від побаченного конкретність і визначеність. Режисери, у свою чергу, звертаючись до слова, намагаються набути досвіду присутності при розгляді того, де межа між ними, кіно, і ними в кіно.
Відтак, ми починаємо цикл публікацій подібних текстів режисерів, які звертались до себе поза екраном, наодинці з собою. Його відкриють фрагменти автобіографічної книги Інгмара Бергмана «Laterna Magica».
04.04.202519:00
04.04.202518:51
І на продовження вечора:
Каурісмякі за пивом ділиться думками про режисуру з майбутнім поколінням.
Каурісмякі за пивом ділиться думками про режисуру з майбутнім поколінням.
04.04.202516:30
Ясно, що одних слів замало. Тексту теж, бо немає концерту: такого, щоб подивитись на пустий стіл у барі. Більшість ідей фільмів Акі, за його словами, народились саме за барною стійкою.
04.04.202515:41
Каурісмякі, мабуть, один із наших найулюбленіших режисерів, тому не могли не згадати кілька його робіт у такий день. Обирати важко, адже Акі має не фільмографію, а один гірко-радісний, трагічно-веселий спів, де кожен фільм є як продовженням, так і завершенням попереднього, чи навпаки. Тож звертаємось до сцен його «Каурісмякі-ленду», як говорили у 80-х.
04.04.202515:25
Каурісмякі починає без передмов. Його кіно — суцільний корінь (питання).
Він діє на субстраті сучасності: показує універсальне крізь сучасне реальне. На ньому проступають незмінне та минуле, що зберігається на межі (а тому маргінальне).
Минуще минає, а незмінне лишається — ось фінал його фільмів. З днем народження, Акі!
Він діє на субстраті сучасності: показує універсальне крізь сучасне реальне. На ньому проступають незмінне та минуле, що зберігається на межі (а тому маргінальне).
Минуще минає, а незмінне лишається — ось фінал його фільмів. З днем народження, Акі!
01.04.202520:07
#після_титрів
Не та людина / The Wrong Man, 1956
Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.
Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.
Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.
Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.
І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.
Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.
Не та людина / The Wrong Man, 1956
Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.
Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.
Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.
Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.
І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.
Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.
30.03.202512:49
Куросава. Улюблене.
———
Расьомон (1950)
Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.
У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.
Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.
Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.
Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою.
Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.
———
Расьомон (1950)
Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.
У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.
Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.
Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.
Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою.
Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.
28.03.202512:37
Еріка Ромера називали «моралістом» — для митця XX століття це було радше образою, ніж похвалою. Режисер погоджувався з цим званням, але лише за умови його вірного розуміння з огляду на традицію, до якої воно належить.
Ромер зв’язував мораль із поглядом, певним кутом зору — причому не лише суб’єкта вчинку, а й того, хто ці вчинки засвідчує. За цією логікою він створив у фільмах світ, де глядач стає не просто спостерігачем, а й свідком того, що бачать персонажі. Так Ромер приховано нагороджував зацікавленого глядача титулом «moraliste».
Як саме режисеру вдається такий перехід і де виникає розрізнення моралі як погляду від системи символічних культурних кодів — читайте в нашому новому тексті.
Ромер зв’язував мораль із поглядом, певним кутом зору — причому не лише суб’єкта вчинку, а й того, хто ці вчинки засвідчує. За цією логікою він створив у фільмах світ, де глядач стає не просто спостерігачем, а й свідком того, що бачать персонажі. Так Ромер приховано нагороджував зацікавленого глядача титулом «moraliste».
Як саме режисеру вдається такий перехід і де виникає розрізнення моралі як погляду від системи символічних культурних кодів — читайте в нашому новому тексті.
Rekordlar
17.04.202523:59
668Obunachilar31.08.202323:59
900Iqtiboslar indeksi19.04.202523:59
338Bitta post qamrovi22.04.202519:22
0Reklama posti qamrovi04.04.202514:04
22.08%ER18.07.202323:59
46.36%ERR04.04.202515:25
Каурісмякі починає без передмов. Його кіно — суцільний корінь (питання).
Він діє на субстраті сучасності: показує універсальне крізь сучасне реальне. На ньому проступають незмінне та минуле, що зберігається на межі (а тому маргінальне).
Минуще минає, а незмінне лишається — ось фінал його фільмів. З днем народження, Акі!
Він діє на субстраті сучасності: показує універсальне крізь сучасне реальне. На ньому проступають незмінне та минуле, що зберігається на межі (а тому маргінальне).
Минуще минає, а незмінне лишається — ось фінал його фільмів. З днем народження, Акі!
09.04.202512:12
#після_титрів
Мікі 17 / Mickey 17 (2025), реж. Пон Джунхо
Те, що щойно крутили комедію, прояснюється тільки після титрів. Протягом перегляду немає жодних сумнівів, що перед нами одночасно розгортаються навіть не одна, а декілька трагедій, проте всі вони обʼєднані однією (навіть, єдиною) проблемою — можливістю Іншого.
Пон Джунхо максимально розкручує, наче одну біля одної, дві дзиґи — протилежні ситуації, демонструючи нам результат їхнього неминучого зіткнення. З одного боку — Мікі, котрий намагається порозумітись з самим собою, рятуючи тим самим людство, а з іншого — Маршалл, який розширює до масштабів міжпланетної війни свою обмеженість (точніше — неспроможність її подолати).
Впродовж фільму слоган «Він помирає, щоб врятувати людство» обростає шарами значення й іронії. Не можна сказати, що й назва погана, але, гадаємо, що за змістом до картини Пона Джунхо краще пасував би заголовок іншого, щоправда, текстового, твору, який нам більше до вподоби: «Я-сам як Інший».
Мікі 17 / Mickey 17 (2025), реж. Пон Джунхо
Те, що щойно крутили комедію, прояснюється тільки після титрів. Протягом перегляду немає жодних сумнівів, що перед нами одночасно розгортаються навіть не одна, а декілька трагедій, проте всі вони обʼєднані однією (навіть, єдиною) проблемою — можливістю Іншого.
Пон Джунхо максимально розкручує, наче одну біля одної, дві дзиґи — протилежні ситуації, демонструючи нам результат їхнього неминучого зіткнення. З одного боку — Мікі, котрий намагається порозумітись з самим собою, рятуючи тим самим людство, а з іншого — Маршалл, який розширює до масштабів міжпланетної війни свою обмеженість (точніше — неспроможність її подолати).
Впродовж фільму слоган «Він помирає, щоб врятувати людство» обростає шарами значення й іронії. Не можна сказати, що й назва погана, але, гадаємо, що за змістом до картини Пона Джунхо краще пасував би заголовок іншого, щоправда, текстового, твору, який нам більше до вподоби: «Я-сам як Інший».
23.03.202519:16
Акіра Куросава був суперечливим режисером. Ставши тим, хто разом із Мідзогуті відкрив японське кіно для західної аудиторії після Другої світової, він був постійним об’єктом критики — його звинувачували в усьому водночас: наївності та елітизмі, сентиментальності та дидактичності, відірваності від реальності й заграванні із західною публікою, «самурайщині» та інших смертних гріхах.
Проте Куросава став одним із найважливіших режисерів в історії. Він створив стрічки, чий вплив визнавала більшість інших великих майстрів — від Бергмана і Фелліні до Скорсезе та Вендерса.
Він був майстром довгих сцен, великих планів і епічного багатогодинного кіно. Ми зі свого боку будемо дуже лаконічні: Куросаві — 115.
Проте Куросава став одним із найважливіших режисерів в історії. Він створив стрічки, чий вплив визнавала більшість інших великих майстрів — від Бергмана і Фелліні до Скорсезе та Вендерса.
Він був майстром довгих сцен, великих планів і епічного багатогодинного кіно. Ми зі свого боку будемо дуже лаконічні: Куросаві — 115.
30.03.202512:49
Куросава. Улюблене.
———
Расьомон (1950)
Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.
У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.
Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.
Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.
Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою.
Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.
———
Расьомон (1950)
Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.
У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.
Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.
Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.
Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою.
Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.
17.04.202513:35
#після_титрів
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
01.04.202520:07
#після_титрів
Не та людина / The Wrong Man, 1956
Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.
Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.
Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.
Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.
І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.
Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.
Не та людина / The Wrong Man, 1956
Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.
Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.
Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.
Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.
І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.
Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.
10.04.202515:48
#після_титрів
Камінний хрест (1968), реж. Леонід Осика
Камінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.
Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.
Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.
Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.
Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.
Камінний хрест (1968), реж. Леонід Осика
Камінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.
Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.
Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.
Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.
Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.
04.04.202519:00
Ko'proq funksiyalarni ochish uchun tizimga kiring.
