Механика звука
31.03.202518:10
Сегодня исполняется 340 лет со дня рождения Баха-отца. Неблагодарное и даже унижающее юбиляра занятие перечислять его заслуги перед мировой культурой и музыкой. Бах – это космос, грёза по единству, он больше любых определений – и, думаю, это касается любой великой музыки, которая всегда больше своих частей, больше описаний, больше любой речи. В ней есть всегда какой-то прокол, который избыточен по отношению к её структурно-формальному и семиотическому измерению.
«Когда душа слушает музыку, она прикасается к тайному порядку вещей», – писал Лейбниц. И порядок внутри музыки Баха таков, что он застилает растворяющим светом силуэты феноменального мира, как Солнце ослепляет неосторожного зрителя.
#zettel
«Когда душа слушает музыку, она прикасается к тайному порядку вещей», – писал Лейбниц. И порядок внутри музыки Баха таков, что он застилает растворяющим светом силуэты феноменального мира, как Солнце ослепляет неосторожного зрителя.
#zettel
25.03.202517:13
Codex Praxis Кори Ридера
Для современного композитора Кори Ридера, живущего в Техасе, музыка – это политическое и социальное действие, объединение реальных людей в реальном творческом акте, который сплетает воедино их креативную энергию и сложный бэкграунд. Творчество для него – нелинейный процесс, скорее ризома, игра интертекстуальности, объединение разрозненного в актуальной здесь-и-сейчас сборке, которая всегда динамична, всегда меняется и разрушает свои собственные границы.
Кори Ридер — американский композитор и исполнитель, чья музыка, вдохновлённая изобразительным искусством и политической теорией, часто носит интроспективный характер с «разрежённой атмосферой». Она исследует идеи объективности и непосредственности, а также социальные аспекты музыкального взаимодействия. Как социальные структуры проявляются в музыкальных структурах? Как музыка способна влиять на социум? И как социум непосредственно влияет на музыку? В творчестве Ридера, горизонтальном и анти-иерархичном, насколько это возможно для композиторской музыки, представлены симфонические и камерные произведения, полевые записи, текстовые партитуры и генеративная музыка.
Его сочинение Codex Praxis – исследование того, как совместная практика музыкантов может создать ритуал, которые выведет эстетическую способность чувствования на новый уровень. Своеобразный звуковый катарсис. Это крайне крупная партитура, которая звучит больше ста минут, включает инструментальные, перкусионные и вокальные партии, но она не ощущается громоздкой из-за своей чуть ли не средневековой минималистичности, задумчивости и разреженности. Это не драма, а медитация — музыка, которая не рассказывает историю, а позволяет слушателю погрузиться в собственное восприятие. Для самого композитора эта партитура была опытом исследования — задавания вопросов о том, как инструменты и партитуры могут зафиксировать творческий драйв в момент его самого рождения, способны ли они вообще на это? И если нет, то как обойти эти ограничения?
Композиция изначально создавалась для женского вокала и средневековых инструментов, но ее сущность — в постоянной трансформации. Однако эта трансформация скорее спиралевидная, стазис в ней объединен с движением, поступательным эволюционным развитием.
Кори Ридер (композитор):
Послушать партитуру можно здесь: https://koryreeder.bandcamp.com/album/codex-praxis
А еще 27 марта в пространстве Arma в Москве силами ансамбля Kymatic партитура будет исполнена в полном объеме.
#музыкальный_радар
Для современного композитора Кори Ридера, живущего в Техасе, музыка – это политическое и социальное действие, объединение реальных людей в реальном творческом акте, который сплетает воедино их креативную энергию и сложный бэкграунд. Творчество для него – нелинейный процесс, скорее ризома, игра интертекстуальности, объединение разрозненного в актуальной здесь-и-сейчас сборке, которая всегда динамична, всегда меняется и разрушает свои собственные границы.
Кори Ридер — американский композитор и исполнитель, чья музыка, вдохновлённая изобразительным искусством и политической теорией, часто носит интроспективный характер с «разрежённой атмосферой». Она исследует идеи объективности и непосредственности, а также социальные аспекты музыкального взаимодействия. Как социальные структуры проявляются в музыкальных структурах? Как музыка способна влиять на социум? И как социум непосредственно влияет на музыку? В творчестве Ридера, горизонтальном и анти-иерархичном, насколько это возможно для композиторской музыки, представлены симфонические и камерные произведения, полевые записи, текстовые партитуры и генеративная музыка.
Его сочинение Codex Praxis – исследование того, как совместная практика музыкантов может создать ритуал, которые выведет эстетическую способность чувствования на новый уровень. Своеобразный звуковый катарсис. Это крайне крупная партитура, которая звучит больше ста минут, включает инструментальные, перкусионные и вокальные партии, но она не ощущается громоздкой из-за своей чуть ли не средневековой минималистичности, задумчивости и разреженности. Это не драма, а медитация — музыка, которая не рассказывает историю, а позволяет слушателю погрузиться в собственное восприятие. Для самого композитора эта партитура была опытом исследования — задавания вопросов о том, как инструменты и партитуры могут зафиксировать творческий драйв в момент его самого рождения, способны ли они вообще на это? И если нет, то как обойти эти ограничения?
Композиция изначально создавалась для женского вокала и средневековых инструментов, но ее сущность — в постоянной трансформации. Однако эта трансформация скорее спиралевидная, стазис в ней объединен с движением, поступательным эволюционным развитием.
Кори Ридер (композитор):
Можно ли мыслить музыку как нечто, что выходит за пределы инструмента, структуры или числа исполнителей? Codex Praxis — не набор правил, а пространство свободы и коллективного действия.
Послушать партитуру можно здесь: https://koryreeder.bandcamp.com/album/codex-praxis
А еще 27 марта в пространстве Arma в Москве силами ансамбля Kymatic партитура будет исполнена в полном объеме.
#музыкальный_радар
17.03.202509:28
Музыкальный демиург – композитор, импровизатор – работает с музыкальной материей, со звуком, с материальной причиной (αἰτία ὑλική, по Аристотелю) музыки. Как бы творец не поступал со звуком — сплетал его, рассеивал, разрушал, подавал росчерками, облаками или линиями, растворял его в тишине, высекал из него скульптуры или громоздил утёсы — сквозь движущиеся звуковые формы (αἰτία εἰδική, формальная причина) проступает сырая и неподатливая материальность звука, его грубость, его неприкрытое диониссийское темное варварство. Материя, ὕλη, не побеждает образ, но всегда выходит за его границы, её бесконечная потенциальность делает образ, форму, εἶδος, чем-то локальным, местным, даже случайным, ограниченным. В бездне потенциальности клубятся облака возможностей, с пересечением и наслаиванием которых работает демиург.
Однако чистая материальность, инобытие, μὴ ὄν , меон – становление без начала и конца, без границ и очертаний – невозможна для человеческого ума. Даже мыслимый хаос – уже максимально неконтролируемая и насыщенная идея, форма. Поэтому сколь бессмысленную музыку не пытается играть музыкант, все, попавшее в цепкие когти человеческого ума, уже обречено на форму и смысл. Только смерть и конец выхватывают человека и плоды его труда из символического порядка и то лишь в перспективе от первого лица.
Любая потенциальность всегда темнее, глубже, чем свет и ясность конкретной формы, в этом извечный для европейского мышления конфликт найденного и сделанного, интуитивного и рационального, непосредственного, имманентного, и трансцедентного. Форма – конкретные звуковые решения, структуры – пытается овладеть материальностью звука, но это не результат, не данное, лишь процесс борьбы, противоречие, которое разрывает единство музыкального произведения – и даёт возможность слушателю и музыканту пройти музыку как путь, как динамичную диалектику материального и идеального.
#zettel
Однако чистая материальность, инобытие, μὴ ὄν , меон – становление без начала и конца, без границ и очертаний – невозможна для человеческого ума. Даже мыслимый хаос – уже максимально неконтролируемая и насыщенная идея, форма. Поэтому сколь бессмысленную музыку не пытается играть музыкант, все, попавшее в цепкие когти человеческого ума, уже обречено на форму и смысл. Только смерть и конец выхватывают человека и плоды его труда из символического порядка и то лишь в перспективе от первого лица.
Любая потенциальность всегда темнее, глубже, чем свет и ясность конкретной формы, в этом извечный для европейского мышления конфликт найденного и сделанного, интуитивного и рационального, непосредственного, имманентного, и трансцедентного. Форма – конкретные звуковые решения, структуры – пытается овладеть материальностью звука, но это не результат, не данное, лишь процесс борьбы, противоречие, которое разрывает единство музыкального произведения – и даёт возможность слушателю и музыканту пройти музыку как путь, как динамичную диалектику материального и идеального.
#zettel
29.03.202516:08
😇Если вам нравится канал и то, что я делаю, вы можете поддержать моё творчество донатом через Яндекс.Чаевые. Я как раз постепенно собираю на лучшую жизнь и новый музыкальный инструмент :)
https://tips.yandex.ru/guest/payment/3300749
https://tips.yandex.ru/guest/payment/3300749
post.reposted:
Jazzist
24.03.202515:32
«Бром» «Чёрная голова» (Addicted Label / Лапшичная, 2025)
Наш постоянный автор Юрий Виноградов (@classic_mechanics) делится впечатлениями от нового альбома группы «Бром». Юрий отмечает интересные и небанальные ритмы, музыкальный полет, динамику, интенсивность, запилы на саксофоне, четкие барабанные ритмы, упругие бас-гитарные партии и экзальтированную электронику.
«Бром» — опытные музыкальные экспериментаторы. Чтобы очистить свою музыку от границ и ожиданий, они называют ее no jazz —«ноу-джаз». Ее непросто описать с помощью общих понятий, если не прибегать к совсем неопределенным вроде «авангарда», «панк-джаза» и «экспериментальной музыки». Эту музыку сложно назвать и каким-то гибридом, хотя в ней есть элементы нойз-рока, мат-рока и свободной импровизации.
По мнению Юрия Виноградова, «Бром» продолжает расширять границы того, что мы называем джазовой музыкой, и если вы готовы к экспериментам, то этот альбом станет приятным и захватывающим опытом.
Подробности — на сайте «Джазиста».
Слушать альбом
Наш постоянный автор Юрий Виноградов (@classic_mechanics) делится впечатлениями от нового альбома группы «Бром». Юрий отмечает интересные и небанальные ритмы, музыкальный полет, динамику, интенсивность, запилы на саксофоне, четкие барабанные ритмы, упругие бас-гитарные партии и экзальтированную электронику.
«Бром» — опытные музыкальные экспериментаторы. Чтобы очистить свою музыку от границ и ожиданий, они называют ее no jazz —«ноу-джаз». Ее непросто описать с помощью общих понятий, если не прибегать к совсем неопределенным вроде «авангарда», «панк-джаза» и «экспериментальной музыки». Эту музыку сложно назвать и каким-то гибридом, хотя в ней есть элементы нойз-рока, мат-рока и свободной импровизации.
По мнению Юрия Виноградова, «Бром» продолжает расширять границы того, что мы называем джазовой музыкой, и если вы готовы к экспериментам, то этот альбом станет приятным и захватывающим опытом.
Подробности — на сайте «Джазиста».
Слушать альбом
16.03.202509:01
Маноцков в интервью Мунипову в книге «Фермата»:
Музыка эфемерна, она живёт, покуда звучит. В ней — в её конечности — уже заложена её смерть; любая музыка, даже самая длительная, когда-нибудь прекратится. Таким образом, любая замкнутая субъективность музыкального произведения содержит в себе собственный конец, так же, как жизнь уже включает в некотором смысле смерть. У нас с музыкой общая судьба. Как смерть не является событием жизни и не переживается, так и подлинный конец музыки ей не принадлежит; сама музыка безгранична, как безграничен наш слух или поле зрения. Границы музыки устанавливаются извне, слушающим субъектом. Границы нашей жизни устанавливаются не нашим сознанием, но миром.
Смерть музыки — как смерть бабочки. Столь же вездесуща, но при этом трагична. Быть может, именно музыка является наиболее наглядным введением в жизнь и смерть. Наглядным введением оттого, что сама музыка – это будто бы независимый организм, который имеет начало во времени и конец. И, быть может, самое яркое отличие этого организма от человеческого сознания, что он весь пребывает в ясности – его начало не теряется в бесструктурной спутанности, как в случае со становлением сознания.
Музыка – это сознание и жизнь взаймы, чтобы обрести звучащую плоть музыка нуждается в человеке, в его жизненности и живости. Музыку всегда играет или сочиняет человек (или превращается нечто в музыку с помощью эстетического слушания) – и музыкальные организмы, ограниченные сущности и микрорегионы существования, получают собственную душу как своеобразную отделившуюся часть его сознания, сознания, ставшего независимой звучащей вещью.
#zettel
Музыка не бывает про что-то. Она про всё. Музыка вся состоит из самой себя, структурные слои, которые в ней есть, – ритмическая структура, высотная, формальная – приняты только для удобства наблюдателя. На самом деле это все одно и то же – пульсации, вставленные в пульсации, вставленные в пульсации, и работа композитора в том, чтобы создать специальный дисбаланс, отражающий его творческое намерение. В любом случае композитор создаёт жизнь, мир. Про что произведение? Про самое себя. Это как спросить – про что человек? Жизнь – она о самой себе, о том, что она началась и закончится. А музыка – это единственное из искусств, которое работает с этим непосредственно.
Музыка эфемерна, она живёт, покуда звучит. В ней — в её конечности — уже заложена её смерть; любая музыка, даже самая длительная, когда-нибудь прекратится. Таким образом, любая замкнутая субъективность музыкального произведения содержит в себе собственный конец, так же, как жизнь уже включает в некотором смысле смерть. У нас с музыкой общая судьба. Как смерть не является событием жизни и не переживается, так и подлинный конец музыки ей не принадлежит; сама музыка безгранична, как безграничен наш слух или поле зрения. Границы музыки устанавливаются извне, слушающим субъектом. Границы нашей жизни устанавливаются не нашим сознанием, но миром.
Смерть музыки — как смерть бабочки. Столь же вездесуща, но при этом трагична. Быть может, именно музыка является наиболее наглядным введением в жизнь и смерть. Наглядным введением оттого, что сама музыка – это будто бы независимый организм, который имеет начало во времени и конец. И, быть может, самое яркое отличие этого организма от человеческого сознания, что он весь пребывает в ясности – его начало не теряется в бесструктурной спутанности, как в случае со становлением сознания.
Музыка – это сознание и жизнь взаймы, чтобы обрести звучащую плоть музыка нуждается в человеке, в его жизненности и живости. Музыку всегда играет или сочиняет человек (или превращается нечто в музыку с помощью эстетического слушания) – и музыкальные организмы, ограниченные сущности и микрорегионы существования, получают собственную душу как своеобразную отделившуюся часть его сознания, сознания, ставшего независимой звучащей вещью.
#zettel
27.03.202506:37
Сегодня у меня вышел новый джаз-роковый психоделический мини-альбом Assemblage, "Сборка", проекта EllektraJazz на замечательном лейбле Cantroll. Несколько лет я не писал джаз-рок и вот теперь с радостью возвращаюсь к этой музыке. В Assemblage дух старого психоделического рока и джазовые импровизации на Хаммонд-органе и электрогитарах — ностальгическая музыка, но она прибегает к современным элементам электронной музыки.
Делёз и Гваттари пишут:
Assemblage, "Сборка", является своеобразным музыкальным приношением мысли Делёза и Гваттари, в частности, идеям, заложенным в их книге "Тысяча плато". Написать текстуальный и музыкальный комментарии к идее непоседливого мышления, которое не стремится укорениться и стать герметичной системой, задача излишняя и заранее обреченная на провал. Язык не может зафиксировать мысль, так же как ноты и даже звукозапись — музыку. Нет чистого присутствия – любой знак отсылает к другому знаку, а не к вещи, бесконечный каскад картин и образов, как в «Логико-Философском Трактате» Витгенштейна. Комментарий, если он на что-то надеется, может лишь сам быть в движении, быть размытым, неопределенным – срезом, произвольной кривой, которую стирают воды времени. В попытках выражения и комментирования остаётся лишь терпеть поражение раз за разом – и снова пробовать.
Assemblage – это пример музыки, структурной на поверхности, но не желающей оставаться собой, желающей раствориться и исчезнуть в повседневном опыте. Assemblage — это музыка, которая существует на грани распада, вблизи горизонта событий. Она не хочет быть музыкой в традиционном смысле, она хочет быть жизнью, она хочет быть тенью, она хочет быть множественностью, преодолевая свои границы и единство. Вещи не хотят быть собой, они стремятся к побегу.
Альбом не пытается напрямую иллюстрировать делёзианские философские идеи, скорее это попытка создать некую амальгаму, творчество концептов, воспевающее освобожденное мышление. Если и есть что-то действительно общее между этой музыкой и мыслью Делёза и Гваттари, то это, как мне кажется, их холодная, но упрямая витальность.
Послушать на всех площадках:
https://band.link/c210
Текст-комментарий к альбому:
https://telegra.ph/Assemblage-i-pobeg-veshchej-03-26
Для тех, кому неудобны стриминги, треки альбома в комментариях.
#игра_золы
Делёз и Гваттари пишут:
Сборка и есть такое пересечение измерений в множестве, которое с необходимостью меняет природу в той мере, в какой наращивает свои соединения. В ризоме нет точек или позиций, какие мы находим в структуре — дереве или корне. Есть только линии.
Assemblage, "Сборка", является своеобразным музыкальным приношением мысли Делёза и Гваттари, в частности, идеям, заложенным в их книге "Тысяча плато". Написать текстуальный и музыкальный комментарии к идее непоседливого мышления, которое не стремится укорениться и стать герметичной системой, задача излишняя и заранее обреченная на провал. Язык не может зафиксировать мысль, так же как ноты и даже звукозапись — музыку. Нет чистого присутствия – любой знак отсылает к другому знаку, а не к вещи, бесконечный каскад картин и образов, как в «Логико-Философском Трактате» Витгенштейна. Комментарий, если он на что-то надеется, может лишь сам быть в движении, быть размытым, неопределенным – срезом, произвольной кривой, которую стирают воды времени. В попытках выражения и комментирования остаётся лишь терпеть поражение раз за разом – и снова пробовать.
Assemblage – это пример музыки, структурной на поверхности, но не желающей оставаться собой, желающей раствориться и исчезнуть в повседневном опыте. Assemblage — это музыка, которая существует на грани распада, вблизи горизонта событий. Она не хочет быть музыкой в традиционном смысле, она хочет быть жизнью, она хочет быть тенью, она хочет быть множественностью, преодолевая свои границы и единство. Вещи не хотят быть собой, они стремятся к побегу.
Альбом не пытается напрямую иллюстрировать делёзианские философские идеи, скорее это попытка создать некую амальгаму, творчество концептов, воспевающее освобожденное мышление. Если и есть что-то действительно общее между этой музыкой и мыслью Делёза и Гваттари, то это, как мне кажется, их холодная, но упрямая витальность.
Послушать на всех площадках:
https://band.link/c210
Текст-комментарий к альбому:
https://telegra.ph/Assemblage-i-pobeg-veshchej-03-26
Для тех, кому неудобны стриминги, треки альбома в комментариях.
#игра_золы
23.03.202511:53
Путешествие к феноменам – это не всегда путь утверждения, описания их свойств, это иногда еще и путь отрицания. Слой за слоем мы можем снимать с феномена его определенности – пока не останется лишь чистое сияние его ни на что не похожего существования. Это так называемый апофатический путь, негативный путь. Предполагается, что кроме позитивных свойств, которые можно перечислить описанием, в предметах есть еще и не вычерпываемый для языка остаток; уникальное непосредственное качество, которое застилается вербализуемыми свойствами, выразимыми в общей, понятной некоему сообществу речи.
Апофатический метод, таким образом, возможен не только в теологии или религиозном мышлении (от индийских Упанишад и буддизма до православного богословия и современной религиозный мысли), где он изначально появился как способ выразить превосходящую и несопоставимую с вещами природу Бога. В любой феномен можно попытаться проникнуть, отрицая его свойства, проникая сквозь поверхность за поверхностью – пока не останется лишь застилающее взгляд сияние мрака.
В конечном итоге, апофатический метод открывает путь к осознанию музыки как к бесконечному процессу отрицания всех ее проявлений. Это тишина, заключенная в звуке, это отсутствие, оформленное как присутствие, это выражение невозможного, не поддающееся нашему восприятию. Речь нема тогда, когда ей нужно говорить о музыке. И эту немоту подчеркивает апофатический подход.
"Чистое переживание, это возвращение к природе, не имеет никакого значения, и сознание — это всегда смысл, язык, а невыразимое как абсолютная граница — это ничто."
(Ипполит, Логика и существование)
Благодаря музыке можно столкнуться с этим ускользающим ничто, выброшенным на невозможный берег из многословности мира, лишенным всеобщего, т. е. выразимого в языке, содержания, столкнуться с чистым бытием в самом его первозданном виде, когда оно еще не обросло определениями и не вписалось в структуры переживаемого мира. Ничто – оборотная сторона мира, вотчина сознания, то, из неизъяснимой глубины чего является сущее. Ничто мыслится в своей оторванности от мира и как пустое и лишенное свойств, и как такое, в котором могут клубиться как облака любые свойства и вещи – и таким образом резонирующее с глубинным «нулевым» содержанием музыки и одновременно её переполненностью, избытком.
Отказываясь от свойства за свойством, мы приходим к ничто, к тому, что музыка не есть что-то определенное. Эта неопределенность в её сердце рождает всё остальное – всё то, что знакомо нашему слуху и уму. Ничто бесконечно потенциально – и из него, в акте замыкания или разрыва, рождается всё нам известное, что, несмотря на понятность и известность, не может ни на что опереться.
#zettel
Апофатический метод, таким образом, возможен не только в теологии или религиозном мышлении (от индийских Упанишад и буддизма до православного богословия и современной религиозный мысли), где он изначально появился как способ выразить превосходящую и несопоставимую с вещами природу Бога. В любой феномен можно попытаться проникнуть, отрицая его свойства, проникая сквозь поверхность за поверхностью – пока не останется лишь застилающее взгляд сияние мрака.
В конечном итоге, апофатический метод открывает путь к осознанию музыки как к бесконечному процессу отрицания всех ее проявлений. Это тишина, заключенная в звуке, это отсутствие, оформленное как присутствие, это выражение невозможного, не поддающееся нашему восприятию. Речь нема тогда, когда ей нужно говорить о музыке. И эту немоту подчеркивает апофатический подход.
"Чистое переживание, это возвращение к природе, не имеет никакого значения, и сознание — это всегда смысл, язык, а невыразимое как абсолютная граница — это ничто."
(Ипполит, Логика и существование)
Благодаря музыке можно столкнуться с этим ускользающим ничто, выброшенным на невозможный берег из многословности мира, лишенным всеобщего, т. е. выразимого в языке, содержания, столкнуться с чистым бытием в самом его первозданном виде, когда оно еще не обросло определениями и не вписалось в структуры переживаемого мира. Ничто – оборотная сторона мира, вотчина сознания, то, из неизъяснимой глубины чего является сущее. Ничто мыслится в своей оторванности от мира и как пустое и лишенное свойств, и как такое, в котором могут клубиться как облака любые свойства и вещи – и таким образом резонирующее с глубинным «нулевым» содержанием музыки и одновременно её переполненностью, избытком.
Отказываясь от свойства за свойством, мы приходим к ничто, к тому, что музыка не есть что-то определенное. Эта неопределенность в её сердце рождает всё остальное – всё то, что знакомо нашему слуху и уму. Ничто бесконечно потенциально – и из него, в акте замыкания или разрыва, рождается всё нам известное, что, несмотря на понятность и известность, не может ни на что опереться.
#zettel
03.03.202517:58
(продолжение)
Музыка симфонии, как это иногда бывает с авангардной музыкой середины XX века, напоминает своеобразный конструктор для слушателя – и очень увлекательный! Пассажи, всплески, отдельные ноты и краткие мотивы различных инструментов наслаиваются и создают беспокойную картину то ли суеты, то ли возмущений на глади звуковой поверхности. Впрочем, музыку нельзя назвать взволнованной, она будто бы очищена от эмоций, скорее напоминает какое-то сложное многокомпонентное движение физических тел. Но этот псевдофизический кажущийся хаос внутренне упорядочен стальными принципами серийной музыки – и слушатель с помощью собственного внимания тоже может внести в него свой порядок, собрать множество в свой собственный музыкальный мир, который дан в музыке в возможности.
«Arabescata» – пример того, как в насквозь по методу сочинения модернисткую музыку, музыку управляемых числами структур, композитор может вкладывать мистические и религиозные идеи. Другой пример подобного «духовного» модернизма – музыка Карлхайнца Штокхаузена. Конфликт традиционной и авангардной музыки – это не конфликт разума и чувственности, привычки и свободы, эзотерической религиозности и секулярности. Соотношения между подобными архетипами в музыке гораздо более сложные и тонкие.
ВК:
https://vk.com/music/playlist/-182197523_1480_77291f127d01b8647a
YouTube:
https://youtu.be/NFTlzVO2L1s?si=f8rU2vyStJss4RI6
#введение_в_классическую_механику
Музыка симфонии, как это иногда бывает с авангардной музыкой середины XX века, напоминает своеобразный конструктор для слушателя – и очень увлекательный! Пассажи, всплески, отдельные ноты и краткие мотивы различных инструментов наслаиваются и создают беспокойную картину то ли суеты, то ли возмущений на глади звуковой поверхности. Впрочем, музыку нельзя назвать взволнованной, она будто бы очищена от эмоций, скорее напоминает какое-то сложное многокомпонентное движение физических тел. Но этот псевдофизический кажущийся хаос внутренне упорядочен стальными принципами серийной музыки – и слушатель с помощью собственного внимания тоже может внести в него свой порядок, собрать множество в свой собственный музыкальный мир, который дан в музыке в возможности.
«Arabescata» – пример того, как в насквозь по методу сочинения модернисткую музыку, музыку управляемых числами структур, композитор может вкладывать мистические и религиозные идеи. Другой пример подобного «духовного» модернизма – музыка Карлхайнца Штокхаузена. Конфликт традиционной и авангардной музыки – это не конфликт разума и чувственности, привычки и свободы, эзотерической религиозности и секулярности. Соотношения между подобными архетипами в музыке гораздо более сложные и тонкие.
ВК:
https://vk.com/music/playlist/-182197523_1480_77291f127d01b8647a
YouTube:
https://youtu.be/NFTlzVO2L1s?si=f8rU2vyStJss4RI6
#введение_в_классическую_механику
26.03.202507:20
Сегодня исполняется сто лет со дня рождения Пьера Булеза – композитора-бунтаря, радикального новатора, музыкального критика и яростного полемиста, оставившего потомкам ядовитую кислоту своей критики, не щадившей ни друзей, ни врагов. Про себя он говорил, что был всегда задирой. Он был мыслителем, гениальным дирижёром, человеком, чьей жизнью правило неистощимое любопытство и желание нарциссического превосходства над другими в музыке – для которого у него было гораздо больше возможностей, чем у многих. Впрочем, те, кто лично знал Булеза, отзываются о нем как об очень человечном и тёплом.
Я ненавижу Булеза как воплощение диктаторства и воли к власти в музыке и одновременно живо интересуюсь им и восхищаюсь. «Великий дирижер, великий композитор, великий ум, великий человек», – сказал о нём его ученик Маттиас Пинчер, занявший место Булеза как руководитель Ensemble Intercontemporain. И я с Пинчером полностью согласен.
Принёс вам подборку цитат юбиляра:
О хаосе и порядке в творчестве:
«Всё чаще я убеждаюсь, что для плодотворного творчества необходимо иметь в уме безумие и, да, организовывать его».
Об абсолютной сути музыки:
«Цель музыки не в том, чтобы выражать чувства, но в том, чтобы выражать саму музыку».
О творчестве:
«Творение существует только в непредвиденном, ставшем необходимым».
О музыке с мобильной формой и с элементами алеаторики (alea тоже термин Булеза):
«Зачем сочинять произведения, которые необходимо пересоздавать каждый раз, когда они исполняются? Потому что окончательные, "раз-и-навсегда" сочинения, кажется, больше не подходят для музыкальной мысли, как она есть сегодня, или для фактического состояния, которого мы достигли в эволюции музыкальной техники, которая всё больше занимается исследованием относительности мира, постоянным "открытием", которое подобно состоянию "постоянной революции"».
О перспективах музыки:
«Музыка – это лабиринт без начала и конца, полный новых путей, которые только предстоит открыть, в нём тайна пребывает вечной».
Об электронике:
«Современная музыка без электроники – то же, что и живопись без красок».
О себе и своей музыке:
«Люди относятся ко мне как к теоретику, но моя музыка способна соблазнять, быть даже духовной».
О прошлом:
«Чтобы выжить, нам необходимо сражаться с прошлым».
О Пьере Булезе я записал большой подкаст:
https://vk.com/podcast-104713065_456239750
И еще делюсь своим переводом интервью Булеза с Брюсом Дафни:
https://syg.ma/@yuri-vinogradov/prikhoditie-i-slushaitie-intierviu-s-pierom-buliezom
#введение_в_классическую_механику
Я ненавижу Булеза как воплощение диктаторства и воли к власти в музыке и одновременно живо интересуюсь им и восхищаюсь. «Великий дирижер, великий композитор, великий ум, великий человек», – сказал о нём его ученик Маттиас Пинчер, занявший место Булеза как руководитель Ensemble Intercontemporain. И я с Пинчером полностью согласен.
Принёс вам подборку цитат юбиляра:
О хаосе и порядке в творчестве:
«Всё чаще я убеждаюсь, что для плодотворного творчества необходимо иметь в уме безумие и, да, организовывать его».
Об абсолютной сути музыки:
«Цель музыки не в том, чтобы выражать чувства, но в том, чтобы выражать саму музыку».
О творчестве:
«Творение существует только в непредвиденном, ставшем необходимым».
О музыке с мобильной формой и с элементами алеаторики (alea тоже термин Булеза):
«Зачем сочинять произведения, которые необходимо пересоздавать каждый раз, когда они исполняются? Потому что окончательные, "раз-и-навсегда" сочинения, кажется, больше не подходят для музыкальной мысли, как она есть сегодня, или для фактического состояния, которого мы достигли в эволюции музыкальной техники, которая всё больше занимается исследованием относительности мира, постоянным "открытием", которое подобно состоянию "постоянной революции"».
О перспективах музыки:
«Музыка – это лабиринт без начала и конца, полный новых путей, которые только предстоит открыть, в нём тайна пребывает вечной».
Об электронике:
«Современная музыка без электроники – то же, что и живопись без красок».
О себе и своей музыке:
«Люди относятся ко мне как к теоретику, но моя музыка способна соблазнять, быть даже духовной».
О прошлом:
«Чтобы выжить, нам необходимо сражаться с прошлым».
О Пьере Булезе я записал большой подкаст:
https://vk.com/podcast-104713065_456239750
И еще делюсь своим переводом интервью Булеза с Брюсом Дафни:
https://syg.ma/@yuri-vinogradov/prikhoditie-i-slushaitie-intierviu-s-pierom-buliezom
#введение_в_классическую_механику
18.03.202513:42
27 марта у меня на лейбле Cantroll выйдет психоделический джаз-роковый альбом с элементами электроники, посвященный концептам философов Делёза и Гваттари. Винтажные гитарки, ностальгические органы и немного рассыпчатых ритмов, медитативных и одновременно витально-энергичных. Множественность, которая собирается в единство. Альбом получил название Assemblage, "Сборка".
Сделать пре-сейвы можно по этой ссылке:
https://band.link/c210
Пресейвы позволяют получить напоминание и послушать альбом сразу, когда он выйдет. Пресейвы очень полезны музыкантам, так как показывают редакции стриминговых площадок, что релиз интересен слушателям, что увеличивает шансы на попадание музыки в редакторские плейлисты. Буду благодарен вам, если вы сделаете пресейвы на удобной вам площадке!😍
Сделать пре-сейвы можно по этой ссылке:
https://band.link/c210
Пресейвы позволяют получить напоминание и послушать альбом сразу, когда он выйдет. Пресейвы очень полезны музыкантам, так как показывают редакции стриминговых площадок, что релиз интересен слушателям, что увеличивает шансы на попадание музыки в редакторские плейлисты. Буду благодарен вам, если вы сделаете пресейвы на удобной вам площадке!😍
03.03.202517:58
Четвертая симфония «Arabescata» Эйноюхани Раутаваары
Изначально «Arabescata» Раутаваары не входила в его симфонический цикл. Сочиненная в 1962 году, она стала Четвертой симфонией лишь в 1980-х годах, через двадцать лет после создания. Композитор включил её в свой цикл во время переработки изначальной Четвертой симфонии, написанной в 1964. Неудовлетворенный результатом, Раутаваара решил отказаться от этого сочинения и заменил его на «Arabescata». «Arabescata» первый пример в истории финской музыки чисто сериальной симфонии, симфонии, созданной в серийной технике. С помощью такого авангардного, прогрессисткого на момент 1960-х годов метода сочинения Раутаваара выбирается из плена симфонической инерции Сибелиуса, самого крупного симфониста в истории финской академической музыки. В сочинении, несмотря на серийную технику, много черт, свойственных именно симфоническому мышлению: тематизм, выраженный в развитии двух выбранных серий, четырехчастное устройство, перекличка и диалоги структур.
Творческая судьба сочинения началась со скандала: главный дирижер оркестра Финского Радио Пааво Берглунд, под чьим руководством состоялась премьера Третьей симфонии Раутаваары, отказался работать с «Arabescata». Причиной этого был даже не собственно серийный и авангардный характер симфонии, а то, что композитор настаивал на необходимости изучения для исполнения пяти чертежей с абстрактными фигурами, предпосланных разделам второй части. На этих схемах были изображены фигуры и линии разной направленности: квадраты, круги, зигзаги – эти схемы при правильной интерпретации позволяли проникнуть во внемузыкальный замысел композитора: система опозиций Земли и Неба (квадрата и круга, горизонтальных и вертикальных линий), мужского и женского начал (зигзаги) выстраивалась в образ устремленности от земного к небесному.
Как писал сам Раутаваара, музыка для него тогда имеет ценность, когда она неким чудесным образом позволяет узреть внутренним оком смутные отблески бесконечности сквозь витражи времени. Для немецкого философа Шеллинга, уточнившего некоторые идеи Канта, Возвышенное было воплощением бесконечного в конечном или же, пользуясь определением Гегеля, несоразмерностью между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей. Именно воплощением бесконечного, неохватного, превосходящего всякую возможность непосредственного созерцания конечными и вещественными средствами музыкального языка, по мнению Раутаваара, должен, в первую очередь, заниматься композитор. Таким образом, если говорить в русле этого мышления, раскрывается и осуществляется особое и в некотором смысле невозможное, обреченное на провал дело искусства и, в частности, музыки.
Симфония состоит из четырёх частей, которые исполняются без пауз. Все они основаны на сериалистском мышлении, т. е. материал создаётся логическим развертыванием числовых закономерностей, заложенных в выбранных 12-тоновых сериях. В финале используются элементы алеаторики – дирижер управляет последовательность исполнения разделов и их насыщением. Работа над «Arabescata» стала для Раутаваара важным и серьёзным творческим экспериментом, который имел последствия для всей его последующей композиторской практики. Заставив себя «практиковаться в структурировании, которое ограничивает тебя подобно тискам», композитор, по его словам, научился управлять музыкальным процессом, «не зависящим от воли, но зависящим от материала».
(начало)
#введение_в_классическую_механику
Изначально «Arabescata» Раутаваары не входила в его симфонический цикл. Сочиненная в 1962 году, она стала Четвертой симфонией лишь в 1980-х годах, через двадцать лет после создания. Композитор включил её в свой цикл во время переработки изначальной Четвертой симфонии, написанной в 1964. Неудовлетворенный результатом, Раутаваара решил отказаться от этого сочинения и заменил его на «Arabescata». «Arabescata» первый пример в истории финской музыки чисто сериальной симфонии, симфонии, созданной в серийной технике. С помощью такого авангардного, прогрессисткого на момент 1960-х годов метода сочинения Раутаваара выбирается из плена симфонической инерции Сибелиуса, самого крупного симфониста в истории финской академической музыки. В сочинении, несмотря на серийную технику, много черт, свойственных именно симфоническому мышлению: тематизм, выраженный в развитии двух выбранных серий, четырехчастное устройство, перекличка и диалоги структур.
Творческая судьба сочинения началась со скандала: главный дирижер оркестра Финского Радио Пааво Берглунд, под чьим руководством состоялась премьера Третьей симфонии Раутаваары, отказался работать с «Arabescata». Причиной этого был даже не собственно серийный и авангардный характер симфонии, а то, что композитор настаивал на необходимости изучения для исполнения пяти чертежей с абстрактными фигурами, предпосланных разделам второй части. На этих схемах были изображены фигуры и линии разной направленности: квадраты, круги, зигзаги – эти схемы при правильной интерпретации позволяли проникнуть во внемузыкальный замысел композитора: система опозиций Земли и Неба (квадрата и круга, горизонтальных и вертикальных линий), мужского и женского начал (зигзаги) выстраивалась в образ устремленности от земного к небесному.
Как писал сам Раутаваара, музыка для него тогда имеет ценность, когда она неким чудесным образом позволяет узреть внутренним оком смутные отблески бесконечности сквозь витражи времени. Для немецкого философа Шеллинга, уточнившего некоторые идеи Канта, Возвышенное было воплощением бесконечного в конечном или же, пользуясь определением Гегеля, несоразмерностью между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей. Именно воплощением бесконечного, неохватного, превосходящего всякую возможность непосредственного созерцания конечными и вещественными средствами музыкального языка, по мнению Раутаваара, должен, в первую очередь, заниматься композитор. Таким образом, если говорить в русле этого мышления, раскрывается и осуществляется особое и в некотором смысле невозможное, обреченное на провал дело искусства и, в частности, музыки.
Симфония состоит из четырёх частей, которые исполняются без пауз. Все они основаны на сериалистском мышлении, т. е. материал создаётся логическим развертыванием числовых закономерностей, заложенных в выбранных 12-тоновых сериях. В финале используются элементы алеаторики – дирижер управляет последовательность исполнения разделов и их насыщением. Работа над «Arabescata» стала для Раутаваара важным и серьёзным творческим экспериментом, который имел последствия для всей его последующей композиторской практики. Заставив себя «практиковаться в структурировании, которое ограничивает тебя подобно тискам», композитор, по его словам, научился управлять музыкальным процессом, «не зависящим от воли, но зависящим от материала».
(начало)
#введение_в_классическую_механику
Показано 1 - 12 из 12
Войдите, чтобы разблокировать больше функциональности.