Двадцать лет назад я слушал экстремальную музыку и реагировал на её творческий посыл в стенах дома моих родителей, ничего не зная о капитализме и его роли в обрамлении повседневности. Сегодня я могу взять блэк‑метал в более широкую социальную рамку, и с ним — более чёткое понимание моего культурного окружения. Я использую его как саундтрек к рутинным делам — от мытья посуды под Trelldom («Til Minne…») до спуска по эскалатору, пока в голове взрываются «Forces of Satan Storms». Я, без сомнения, не одинок: несмотря на намёки на индивидуальное расширение возможностей, этот опыт остаётся общим, даже если география противоречит ему.

Именно в эти моменты я ощущаю разрыв во времени и пространстве, напряжение между ментальными образами (норвежский ландшафт) и материальной реальностью (городская среда), которое формирует смысл, который я придаю своим действиям. Именно в этом сближении становится мыслимым почернение ходьбы; портативная музыка делает возможным этот опыт.

Стул — предмет мебели для сидения одного человека, с опорой для спины (в отличие от табурета), с подлокотниками или без них. Происходит от прагерм. *stolaz, от которой в числе прочего произошли: др.-англ. stol и англ. stool, др.-фризск. stol, др.-сканд. stoll, др.-в.-нем. stuol, нем. Stuhl, готск. stols и др. (восходит к праиндоевр. *sta-lo- из *sta- «стоять»).

Вчера думал о том как работает творческое мышление. Думал о том, что реально не понимаю. Я хороший ремесленник и любую задачу решаю с точки зрения ремесла, но умом (интуитивно не могу, не чувствую) понимаю, что творческие решения идут через метафору. И вот не понимаю насколько можно рационализировать это способ, насколько допустимо вообще это делать?

С гордостью сообщаю, что папа ходил на мой курс «Немецкий экзистенциализм и феноменология» в весеннем семестре своего заключительного года обучения (1977). Так что он полностью готов к работе на основании того, что он узнал о Кьеркегоре, Ницше, Гуссерле и Хайдеггере.

Легко заметить, что последовательность «κάθαρσις → φωτισμός → θέωσις» метафорически соответствует алгоритму «nigredo → albedo → rubedo»: алхимики Средневековья сознательно использовали христианскую символику — крест, кровь, Феникс — для описания стадии rubedo; в трактатах Псевдо‑Луллия она прямо сопоставляется с «кровью Искупления». Поэтому параллель «θέωσις ↔ rubedo» не такая уж натяжка. Второй шаг (φωτισμός ↔ albedo) — собственно «озарение»; в греческой мистике это Фаворский свет, у алхимиков — «белый камень мудрецов».

Что до «κάθαρσις ↔ nigredo», сходство очевидно: обе фазы посвящены распаду и покаянию — обугливанию в очистительном огне. Покаяние — по-гречески «метанойя» (μετάνοια) — гораздо шире и глубже обыденного сценария «признать вину, извиниться и получить прощение»: буквально это означает «перемену ума», выворачивание модели мира наизнанку, причём не только когнитивное, но и экзистенциальное. В юнгианской психологии с метанойей связывается понятие «энантиодромия» (ἐναντιοδρομία, — буквально, «бег навстречу») позаимствованное у Гераклита — переворот полюсов психики, когда противоположности переходят одна в другую, а вытеснённое возвращается как тень. Обращение Савла в апостола Павла, когда радикальный гонитель христиан, ослеплённый вспыхнувшим на мгновение альбедо, становится самым ревностным христианином — хороший пример энантиодромии.

Обе фигуры описывают динамический ритм самоотрицания, а не финальную точку; это то же кипящее становление, о котором говорит Капуто. Если это так, то проповедуемый нами «нигредо-метод» переводит любое делание в регистр «непрерывной самоинверсии» делателя, когда он не перестаёт отрицать себя в процессе работы, — потому что следующую стадию просвещения («белую») мы в нашей книге выносим в грядущее, в «пред-эсхатон» (см. главу «Альбедо»), а пока предлагаем сосредоточиться на выворачивании себя наизнанку — на работе с чёрной пеной. В кенотическом богоуподоблении мы стягиваем себя в похожий на ноль пузырёк. Прокалываем свою оболочку — и черная вспышка выворачивает всё наизнанку.

Если Творец работает сериями пустых жестов, то и человеческое богоуподобление через творчество может быть кенотическим (мы написали бы «обязано быть кенотическим», но не хотим). «Пустой трон» для нас — это онтологическая позиция и рабочая техника: художник сознательно создаёт своё отсутствие в проекте, освобождая место для Другого.

Нигредо, которое мы проповедовали в этой книге, — это дизайнер, который ушёл покурить: он выходит из кадра, оставляя за собой стул, на котором никто не сидит, и потому это место занято (точнее, освобождено) тишиной, немоществованием формы, слабым Богом, буддистской шуньятой, политической анархией и отказом от насилия над материалом.

Нигредо для нас не прелюдия, а сам modus operandi: мы не дожидаемся рассвета, а работаем ночью — прямо в пузырящейся чёрной грязи. Гройс в эссе «Общественное пространство» (2016) пишет: «Искусство — это не столько производство новых образов, сколько производство новых форм жизни, новых способов быть, новых способов жить». Эта жизнь, понимаемая делёзиански как непрестанная избыточная раздача аффектов в плоскости имманенции, может быть отождествлена со слабым, событийным, гипервоплощённым Богом Капуто, находящимся с творением в осношениях радикальной взаимности: и та и другой вызывают движение, а не закрепляют результат.

Несовершенные подарки — это вот какие подарки: например, мы дарим имениннику крышку от чернильницы. А где же сама чернильница? Или дарим чернильницу с крышкой. А где же стол, на котором должна стоять чернильница? Если стол уже есть у имянинника, то чернильница будет подарком совершенным. Тогда если у имянинника есть чернильница, то ему можно подарить одну крышку, и это будет совершенный подарок. Всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как-то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что имянинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик. Такую палочку можно держать в руке или, если ее положить, то совершенно безразлично куда. Такая палочка больше ни к чему не пригодна.