Реальна Війна
Україна Сейчас | УС: новини, політика
Всевидящее ОКО: Україна | Новини
Мир сегодня с "Юрий Подоляка"
Труха⚡️Україна
Николаевский Ванёк
Лачен пише
Анатолий Шарий
Реальний Київ | Украина
Реальна Війна
Україна Сейчас | УС: новини, політика
Всевидящее ОКО: Україна | Новини
Мир сегодня с "Юрий Подоляка"
Труха⚡️Україна
Николаевский Ванёк
Лачен пише
Анатолий Шарий
Реальний Київ | Украина
Реальна Війна
Україна Сейчас | УС: новини, політика
Всевидящее ОКО: Україна | Новини
Мохолит
Мохолит — это камень, поросший мхом. Канал о посторонней и современной литературе.
Ведёт читатель Антон Осанов (vk.com/id580885829)
Ведёт читатель Антон Осанов (vk.com/id580885829)
TGlist рейтинг
0
0
ТипАчык
Текшерүү
ТекшерилбегенИшенимдүүлүк
ИшенимсизОрдуРосія
ТилиБашка
Канал түзүлгөн датаКвіт 07, 2024
TGlistке кошулган дата
Трав 26, 2024Тиркелген топ
Осанов
7
Рекорддор
25.04.202523:59
1KКатталгандар30.10.202423:59
300Цитация индекси11.11.202423:59
12K1 посттун көрүүлөрү30.04.202523:59
1.2K1 жарнама посттун көрүүлөрү04.01.202523:59
28.48%ER11.11.202423:59
1907.15%ERRӨнүгүү
Катталуучулар
Citation индекси
Бир посттун көрүүсү
Жарнамалык посттун көрүүсү
ER
ERR
15.04.202506:04
Это фото — всё, что осталось от забегаловки «Хмельная чарка» на Грузинском Валу в Москве. Теперь на месте «уютного пристанища для широкой русской души» ещё один скучный безликий «Теремок».
31.03.202507:26
Всё же не могу согласиться с Вадимом Левенталем. В 2013-2014 гг. я плотно читал «Facebook» Максима Кантора, так как был нацболом и поглощал много антилиберального стёба. Цитаты про «медсанконтроль» я не помню, но доверяю Виктории Львовне. Вероятно, критик взял фразу из беседы Кантора с «сатирическим» журналом «Колорадская правда» (такая была эпоха). Сам сайт почил в бозе, но копия этого материала осталась. По кэшу можно посмотреть, что журнал не играл в «Панораму», а был странной попыткой в экспертизу и аналитику.
Но доверяю Шохиной я вот почему: в ту пору высказывания Кантора не были вспыльчивы или спорадически, это была стройная историософская система. Хорошо помню, как он последовательно развивал её. Списывать это на раж нельзя. Это было продуманно. Это было рационально. Хотя моя претензия к Кантору даже не в этих высказываниях, а в том, что он отказался от своих слов без признания ответственности за них. Подтёр, накинул заячью петлю в интервью… Лично меня бы удовлетворило короткое: «Я ошибался». Показательно, что человек не считает нужным произнести такую малость при таком прошлом. Вместо этого он пытается вернуть себя в российскую культуру со всем своим багажом, где под благостными размышлениями аккуратно уложены прежние картины и прежние тексты.
Я против такой контрабанды.
В то же время я против всех этих ужасных извинений на камеру или молодчиков, которые колотят в дверь. Литература должна регулироваться внутрелитературными средствами. Этим мы сейчас и занимаемся. Мне кажется, Максим Кантор нарушил самую важную писательскую конвенцию — он оказался нечестен с собой. Не столько даже, что в прыжке сменил нью бэлэнсы на кирзу, а потому что не смог это признать. Он ведь не изменился, нет! Так, всего лишь «уточнил свои взгляды». Кантор и после всего произошедшего пишет:
То есть человек вообще ничего не понял. Избирательная слепота к себе ведёт к избирательной слепоте к окружающим. Для писателя это смерти подобно.
Но доверяю Шохиной я вот почему: в ту пору высказывания Кантора не были вспыльчивы или спорадически, это была стройная историософская система. Хорошо помню, как он последовательно развивал её. Списывать это на раж нельзя. Это было продуманно. Это было рационально. Хотя моя претензия к Кантору даже не в этих высказываниях, а в том, что он отказался от своих слов без признания ответственности за них. Подтёр, накинул заячью петлю в интервью… Лично меня бы удовлетворило короткое: «Я ошибался». Показательно, что человек не считает нужным произнести такую малость при таком прошлом. Вместо этого он пытается вернуть себя в российскую культуру со всем своим багажом, где под благостными размышлениями аккуратно уложены прежние картины и прежние тексты.
Я против такой контрабанды.
В то же время я против всех этих ужасных извинений на камеру или молодчиков, которые колотят в дверь. Литература должна регулироваться внутрелитературными средствами. Этим мы сейчас и занимаемся. Мне кажется, Максим Кантор нарушил самую важную писательскую конвенцию — он оказался нечестен с собой. Не столько даже, что в прыжке сменил нью бэлэнсы на кирзу, а потому что не смог это признать. Он ведь не изменился, нет! Так, всего лишь «уточнил свои взгляды». Кантор и после всего произошедшего пишет:
Случилось это не по моей вине, но по причине доноса.
То есть человек вообще ничего не понял. Избирательная слепота к себе ведёт к избирательной слепоте к окружающим. Для писателя это смерти подобно.
06.04.202515:17
— Это я, добрая Ш-шубина, я здесь.
— И я здесь!
— А ты кто такой, откуда взялся?
— Из провинциального литобъединения.
— Как издался?
— Оседлал плохую метафору, взял да издался.
— Объединение что, графоманы?
— Может, и графоманы, да только те графоманы лишь рассказик и написали.
— Значит, рассказик — большой?
— Наверное, большой, да литература его не заметила.
— Литература, небось, местечковая?
— Ту литературу читатель читал, да всю не перечитал.
— Выходит, читатель глупенький?
— Читатель как читатель, из его вкусов критика вышла.
— Куда вышла?
— Вышла из той литературы, которую читатель не перечитал, да которая рассказик не заметила, и пошла по издательствам.
— Каким издательствам?
— Издательствам той критики, которая вкуса читателя не знает, в литературе, где кризис настаёт, когда в ней графоман издаётся верхом на плохой метафоре.
— Чего?!
— Чего-чего, на плохой метафоре с того литобъединения, которое читателю не осилить, рассказику не описать, хоть объединение не объединение, а так, графоманы посреди литературы, где метафора на читателя упала и насмерть убила, а из читателя критика вышла и пошла по тг-каналам гулять, а тут читатель ка-ак рявкнет!..
— Какой читатель?!
— Издательством убитый, как рявкнет: «Автофикшн!» — аж прямо в то литобъединение, которое ни осилить, ни описать, из которого графоман вышел, на которого метафора упала и читателя прибила, хоть читатель — не читатель, а писатель…
— Какой читатель, какой автофикшн, какая метафора?!
— Так повторить? Ну, значит, та самая метафора с того провинциального литобъединения…
— А-а-а-а-а!!! Да хватит!!! О-ой!!!
— Эй! Погоди! Далеко ещё до «Большой книги»!
— И я здесь!
— А ты кто такой, откуда взялся?
— Из провинциального литобъединения.
— Как издался?
— Оседлал плохую метафору, взял да издался.
— Объединение что, графоманы?
— Может, и графоманы, да только те графоманы лишь рассказик и написали.
— Значит, рассказик — большой?
— Наверное, большой, да литература его не заметила.
— Литература, небось, местечковая?
— Ту литературу читатель читал, да всю не перечитал.
— Выходит, читатель глупенький?
— Читатель как читатель, из его вкусов критика вышла.
— Куда вышла?
— Вышла из той литературы, которую читатель не перечитал, да которая рассказик не заметила, и пошла по издательствам.
— Каким издательствам?
— Издательствам той критики, которая вкуса читателя не знает, в литературе, где кризис настаёт, когда в ней графоман издаётся верхом на плохой метафоре.
— Чего?!
— Чего-чего, на плохой метафоре с того литобъединения, которое читателю не осилить, рассказику не описать, хоть объединение не объединение, а так, графоманы посреди литературы, где метафора на читателя упала и насмерть убила, а из читателя критика вышла и пошла по тг-каналам гулять, а тут читатель ка-ак рявкнет!..
— Какой читатель?!
— Издательством убитый, как рявкнет: «Автофикшн!» — аж прямо в то литобъединение, которое ни осилить, ни описать, из которого графоман вышел, на которого метафора упала и читателя прибила, хоть читатель — не читатель, а писатель…
— Какой читатель, какой автофикшн, какая метафора?!
— Так повторить? Ну, значит, та самая метафора с того провинциального литобъединения…
— А-а-а-а-а!!! Да хватит!!! О-ой!!!
— Эй! Погоди! Далеко ещё до «Большой книги»!
14.04.202515:54
История с Максимом Кантором наглядно показывает, что такое дефицитная система.
Это ограничение дискурса, когда слабое и неважное искусственно назначается первостепенным. Дефицит — это не когда нет Достоевского, а когда выбирать предлагают между Мордовцевым и Боборыкиным. Административное закрепление несущественного.
Уж очень хороша оказалась передача на «Первом». Кантор сразу же стал изливать неторопливую мудрость, которой присутствующие внимали, как школьники, приветствующие учителя. Склонился даже хамоватый ведущий. Театральность настолько бросалась в глаза, что невольно ставила вопрос о заказчике. Наверное, это был кто-то внутренний и влиятельный, но в данном случае ситуация важнее имён.
«Дискуссия» вокруг романа Кантора оказалась умело выстроенным оправданием. Подбор гостей, оскорблённый авторский лик, подсказки ведущего — всё скорее отбеливало, чем судило. Если бы это была дискуссия, на неё позвали бы Дюкова, подключились бы Наталия Курчатова и Наталия Осс, по-народному короткий комментарий дал бы уставший после смены Иванченко. Не забыли бы и про Лорченкова. Но это если дискуссия. Была-то юстификация.
Причём Кантор даже перешёл в наступление. Главный его довод состоял в том, что «Сторож брата» — это полифоническое произведение, где слово даётся разным, в том числе зловредным идеям, поэтому надёрганные цитаты не отображают как сюжетную, так и авторскую победу над братским раздором.
Дело и правда не в цитатах. Дело в их генеалогии: отрывки чрезвычайно опосредованы, взяты из условного Фэйсбука и устарели настолько, что даже мобилизованные буряты едут на Украину, «кутаясь в шинели». Почему взгляд цепляется за эти шинели? Не потому, что их списали ещё при Ельцине. Просто это такой распространённый образ горемычного отечественного солдатика, запутавшегося в длинных колючих полах, недодающего и замерзающего, обречённого пасть в первой же глупой атаке. Клише, стереотип. Удобный штамп.
«Сторож брата» — это как раз полифония шаблонов, когда вместо причастности автор пропустил через себя большой объём публицистики, которая подарила ему иллюзию независимого критичного взгляда. Отсюда наивная география Донбасса, военные нелепицы, белорусские степи, не то, чтобы даже ошибки, а благородная незаинтересованность в том, как обстояло дело, уплощение трагедии и людей до фона, с которого можно гулко озвучить свою напыщенную историософию. Там опять что-то про империю, Россию и Европу, классы и национальную судьбу — причём из старых, уже нерелевантных книг и, что ещё хуже, из требников швейцарских славистов.
«Если бы писатель писал шаблонами, писал одними утверждениями — это был бы плакат», — заявляет Кантор и пишет ровно вот так, плакат против плаката, представляя их галерею как свод новейшей российской истории. Для Кантора Донбасс полигон, а ведь для многих писателей это горящий дом, внутри которого находятся люди. В Канторе поражает наглость заезжего гастролёра, который полагает, что достаточно почитать новости, чтобы дать русским и украинцам исчерпывающую версию их сожительства.
Это непонятно тем, кто давно покинул страну, но интеллигенция в России переживает свой Кембрий, она больше не требуется для обслуживания культуры. На место системного дефицита приходит рынок, из-за чего Кантор выглядит так архаично. Он манекен в шинели, нравоучитель из XIX столетия, страдающий от того, что ему не вручили стадо. Он и вымрет с этим своим возмущённым непониманием. Такое встречается на различных окаменелостях.
Ну а в полноценной культуре на «Первом» обсуждали бы роман Эдуарда Веркина «Сорока на виселице». Вот уж точно событие. Текст с большой ловушкой, обманчивый текст. В нём есть смола. Что передаёт улиточный телеграф? За что так с Барсиком? Одиссей не в троянском смысле — это как? Никаких шуток! Всё серьёзно. Благодаря «Сороке на виселице» сама идея литературы получила мощное и при этом незаметное оправдание.
Это ограничение дискурса, когда слабое и неважное искусственно назначается первостепенным. Дефицит — это не когда нет Достоевского, а когда выбирать предлагают между Мордовцевым и Боборыкиным. Административное закрепление несущественного.
Уж очень хороша оказалась передача на «Первом». Кантор сразу же стал изливать неторопливую мудрость, которой присутствующие внимали, как школьники, приветствующие учителя. Склонился даже хамоватый ведущий. Театральность настолько бросалась в глаза, что невольно ставила вопрос о заказчике. Наверное, это был кто-то внутренний и влиятельный, но в данном случае ситуация важнее имён.
«Дискуссия» вокруг романа Кантора оказалась умело выстроенным оправданием. Подбор гостей, оскорблённый авторский лик, подсказки ведущего — всё скорее отбеливало, чем судило. Если бы это была дискуссия, на неё позвали бы Дюкова, подключились бы Наталия Курчатова и Наталия Осс, по-народному короткий комментарий дал бы уставший после смены Иванченко. Не забыли бы и про Лорченкова. Но это если дискуссия. Была-то юстификация.
Причём Кантор даже перешёл в наступление. Главный его довод состоял в том, что «Сторож брата» — это полифоническое произведение, где слово даётся разным, в том числе зловредным идеям, поэтому надёрганные цитаты не отображают как сюжетную, так и авторскую победу над братским раздором.
Дело и правда не в цитатах. Дело в их генеалогии: отрывки чрезвычайно опосредованы, взяты из условного Фэйсбука и устарели настолько, что даже мобилизованные буряты едут на Украину, «кутаясь в шинели». Почему взгляд цепляется за эти шинели? Не потому, что их списали ещё при Ельцине. Просто это такой распространённый образ горемычного отечественного солдатика, запутавшегося в длинных колючих полах, недодающего и замерзающего, обречённого пасть в первой же глупой атаке. Клише, стереотип. Удобный штамп.
«Сторож брата» — это как раз полифония шаблонов, когда вместо причастности автор пропустил через себя большой объём публицистики, которая подарила ему иллюзию независимого критичного взгляда. Отсюда наивная география Донбасса, военные нелепицы, белорусские степи, не то, чтобы даже ошибки, а благородная незаинтересованность в том, как обстояло дело, уплощение трагедии и людей до фона, с которого можно гулко озвучить свою напыщенную историософию. Там опять что-то про империю, Россию и Европу, классы и национальную судьбу — причём из старых, уже нерелевантных книг и, что ещё хуже, из требников швейцарских славистов.
«Если бы писатель писал шаблонами, писал одними утверждениями — это был бы плакат», — заявляет Кантор и пишет ровно вот так, плакат против плаката, представляя их галерею как свод новейшей российской истории. Для Кантора Донбасс полигон, а ведь для многих писателей это горящий дом, внутри которого находятся люди. В Канторе поражает наглость заезжего гастролёра, который полагает, что достаточно почитать новости, чтобы дать русским и украинцам исчерпывающую версию их сожительства.
Это непонятно тем, кто давно покинул страну, но интеллигенция в России переживает свой Кембрий, она больше не требуется для обслуживания культуры. На место системного дефицита приходит рынок, из-за чего Кантор выглядит так архаично. Он манекен в шинели, нравоучитель из XIX столетия, страдающий от того, что ему не вручили стадо. Он и вымрет с этим своим возмущённым непониманием. Такое встречается на различных окаменелостях.
Ну а в полноценной культуре на «Первом» обсуждали бы роман Эдуарда Веркина «Сорока на виселице». Вот уж точно событие. Текст с большой ловушкой, обманчивый текст. В нём есть смола. Что передаёт улиточный телеграф? За что так с Барсиком? Одиссей не в троянском смысле — это как? Никаких шуток! Всё серьёзно. Благодаря «Сороке на виселице» сама идея литературы получила мощное и при этом незаметное оправдание.
03.04.202514:59
Никогда не называл ни одного автора графоманом в плохом смысле этого слова. Это редкое и часто почётное звание. Но случай Саши Филипенко особенный. Самый бездарный автор большой российской литературы выпустил очередной роман.
07.04.202512:32
Ровно год назад был создан канал «Мохолит».
Ни о чём таком даже не думал, но писатель Владимир Масленников (1994) вдруг предложил обзавестись телегой. И вот в ней уже катит куда-то тысяча душ.
Спасибо, друзья!
У Масленникова есть интересный канал «Талые воды»: там в обрывочках размышляют о политике и литературе. Вот про Фенимора Купера было прелестно: он ведь и правда начинает свою знаменитую пенталогию с того, что старый Чингачгук спился. Ретроспектива будущих романов ещё покажет его молодым, но «какими бы красочным ни были приключения — все они происходят до». Это не только про индейцев. Вообще про историю.
Масленников сам написал исторический роман «Прядь». Начинается он вполне предсказуемо: дружина варягов терпит кораблекрушение на берегах Каспия. Но вскоре боевик оборачивается политическим детективом: впечатляет с какой тщательностью Масленников воссоздал Багратидскую Армению Х в., которую разрывают удельные интриги и безжалостный Халифат. Показано даже как вёл себя тот или иной князь. Приключенческий текст вовремя приобретает философское измерение: автор изящно, без нотаций, рассуждает о природе христианства. Масленников из плеяды тех молодых консерваторов, которые смотрят на религию нюансированно, без структуралистских обобщений, с приближением к чуду. Вопреки столкновению язычества и Христа, это роман не о том, как главный герой сначала секирой размахивал, а потом к Богу пришёл, но попытка разобраться в парадоксах распространения христианства. Ну, в самом деле, как морских разбойников могла пронять идея, что Бог явился в мир «слабым ребёнком, уложенным в кормушку для скота»? Это и сейчас-то трудно понять, а в мире кровной мести так вообще, кажется, невозможно.
Хороший получился дебют. Кто любит исторические приключения точно не пожалеет.
Возвращаясь к каналу.
Прекрасно помню ситуацию второй половины нулевых, когда начал интересоваться политической литературой. Ни правое, ни левое, почти ничего ещё не было доступно — только напевы Дугиновичей из ЖЖ. «Восстание против современного мира» было переведено буквально на страничку тезисов, и многие считали, что это весь труд. Выбор существовал лишь в среде дедов-жидоедов: пожалуйте, можете читать про то, как евреи умучили Христа, а можете про то, что Он сам из этих. Сейчас всё не так: хочешь тебе магический марксизм, хочешь правый анархизм. Даже Франко Фреда и того издали. «Гигантская проделана работа», — как мог бы сказать Брежнев.
Я называю это дефицитной системой, концептом, который означает искусственно созданную нехватку знания. Не просто отсутствие каких-либо вещей, а невозможность социализовать их на масштабной выборке, дискурсивно-экономическое ограничение. Мы до сих пор живём при дефиците, хотя его границы ослабли. Крайне радостно наблюдать буйное цветение сотен разнообразных литературных сообществ, чьи старания пока ещё не попадают на верхние этажи культуры, но однажды поднимутся туда, даже если чья-то рука заблокирует лифты.
Это не теория малых дел. Это теория параллельной инфраструктуры. Не берут на чужие площадки? Создавайте свои. Не печатают? Протачивайте собственные каналы социализации. Ваш труд не ценят? А вы ради дофамина, что ли? Не платят деньги? Ну и хорошо, не пропьёте как Чингачгук. Да, всё это не идёт в сравнение с возможностями большого капитала, но его навоз слишком часто выращивает дохляков, которые без подкормки усыхают в ниточку. Посмотрите на их среду, при всех вливаниях там пусто и скучно. В таких условиях институты официальной социализации начинают незаметно подсасывать со стороны.
Но дело даже не в этом. Борьба за российскую культуру слишком часто понимается как необходимость оказаться на её вершине. Нет. Борьба за российскую культуру — это создание достаточного основания, площадь которого сделает невозможным её дефицит.
Пройдёт ещё двадцать+ лет и постаревшие мы будем нудно вещать молодым, что ещё недавно жили при культурном убытке, а молодые писатели будут вздыхать — дед опять забыл таблетки принять.
Ради такого будущего создан этот и многие другие каналы.
Ни о чём таком даже не думал, но писатель Владимир Масленников (1994) вдруг предложил обзавестись телегой. И вот в ней уже катит куда-то тысяча душ.
Спасибо, друзья!
У Масленникова есть интересный канал «Талые воды»: там в обрывочках размышляют о политике и литературе. Вот про Фенимора Купера было прелестно: он ведь и правда начинает свою знаменитую пенталогию с того, что старый Чингачгук спился. Ретроспектива будущих романов ещё покажет его молодым, но «какими бы красочным ни были приключения — все они происходят до». Это не только про индейцев. Вообще про историю.
Масленников сам написал исторический роман «Прядь». Начинается он вполне предсказуемо: дружина варягов терпит кораблекрушение на берегах Каспия. Но вскоре боевик оборачивается политическим детективом: впечатляет с какой тщательностью Масленников воссоздал Багратидскую Армению Х в., которую разрывают удельные интриги и безжалостный Халифат. Показано даже как вёл себя тот или иной князь. Приключенческий текст вовремя приобретает философское измерение: автор изящно, без нотаций, рассуждает о природе христианства. Масленников из плеяды тех молодых консерваторов, которые смотрят на религию нюансированно, без структуралистских обобщений, с приближением к чуду. Вопреки столкновению язычества и Христа, это роман не о том, как главный герой сначала секирой размахивал, а потом к Богу пришёл, но попытка разобраться в парадоксах распространения христианства. Ну, в самом деле, как морских разбойников могла пронять идея, что Бог явился в мир «слабым ребёнком, уложенным в кормушку для скота»? Это и сейчас-то трудно понять, а в мире кровной мести так вообще, кажется, невозможно.
Хороший получился дебют. Кто любит исторические приключения точно не пожалеет.
Возвращаясь к каналу.
Прекрасно помню ситуацию второй половины нулевых, когда начал интересоваться политической литературой. Ни правое, ни левое, почти ничего ещё не было доступно — только напевы Дугиновичей из ЖЖ. «Восстание против современного мира» было переведено буквально на страничку тезисов, и многие считали, что это весь труд. Выбор существовал лишь в среде дедов-жидоедов: пожалуйте, можете читать про то, как евреи умучили Христа, а можете про то, что Он сам из этих. Сейчас всё не так: хочешь тебе магический марксизм, хочешь правый анархизм. Даже Франко Фреда и того издали. «Гигантская проделана работа», — как мог бы сказать Брежнев.
Я называю это дефицитной системой, концептом, который означает искусственно созданную нехватку знания. Не просто отсутствие каких-либо вещей, а невозможность социализовать их на масштабной выборке, дискурсивно-экономическое ограничение. Мы до сих пор живём при дефиците, хотя его границы ослабли. Крайне радостно наблюдать буйное цветение сотен разнообразных литературных сообществ, чьи старания пока ещё не попадают на верхние этажи культуры, но однажды поднимутся туда, даже если чья-то рука заблокирует лифты.
Это не теория малых дел. Это теория параллельной инфраструктуры. Не берут на чужие площадки? Создавайте свои. Не печатают? Протачивайте собственные каналы социализации. Ваш труд не ценят? А вы ради дофамина, что ли? Не платят деньги? Ну и хорошо, не пропьёте как Чингачгук. Да, всё это не идёт в сравнение с возможностями большого капитала, но его навоз слишком часто выращивает дохляков, которые без подкормки усыхают в ниточку. Посмотрите на их среду, при всех вливаниях там пусто и скучно. В таких условиях институты официальной социализации начинают незаметно подсасывать со стороны.
Но дело даже не в этом. Борьба за российскую культуру слишком часто понимается как необходимость оказаться на её вершине. Нет. Борьба за российскую культуру — это создание достаточного основания, площадь которого сделает невозможным её дефицит.
Пройдёт ещё двадцать+ лет и постаревшие мы будем нудно вещать молодым, что ещё недавно жили при культурном убытке, а молодые писатели будут вздыхать — дед опять забыл таблетки принять.
Ради такого будущего создан этот и многие другие каналы.
30.03.202514:55
Возможно, для отечественной культуры это был тот самый выстрел.
02.04.202506:07
01.04.202509:20
Так выглядит отрывок из рассказа Дарьи Золотовой (1998), чья книга только что обогатила русскую литературу венозными коленками.
С одной стороны, Золотова верно почувствовала, что скучное письмо нужно взбадривать чем-нибудь эдаким. Отрывок получился в хорошем смысле придурковатым, не боящимся нарушить норму. Писать вообще нужно так, чтобы дурь каждого видна была. На месте и синтаксическая аномалия «очнулась к своей мучительной жизни». «Очнулась» требует предлога «в», «на», «от», но Золотова насильно присоединяет глагол «к» муке, будто пробуждение не есть возвращение естественности, а болезненное пришествие чего-то чужого. Но если аномалии того же Платонова выражали неспособность привычного языка соответствовать времени, аномалия Золотовой характеризует лишь ощущения героини. На таком уровне это всегда может показаться ошибкой или чем-то смешным.
Не всё просто и с венозными коленками.
Конечно, венозных коленок не бывает. Бывают венозные икры, бёдра, ноги, голени, но не коленки. Всё-таки это сустав. Может вылезти подколенная вена, но именно что «под коленом», за ним. Коленка — это область вокруг коленной чашечки, передняя часть. Так это понимают в быту и в любви. Но выразиться иначе Золотова не могла. Даже «варикозные коленки» были бы не тем, не говоря уже о «сморщенных» или «шершавых». Требовалась какая-то блажь, что-то нелепое. «Как дура» ведь.
Семантически коленка до того жалостливое, детское слово, что к нему прекрасно крепятся все «зря» и «напрасно». Но это ещё и пугающая вещь. Коленки с наплывом жирка могут напоминать лица кричащих младенцев и даже логотип телекомпании «ВИД». Золотова вот тоже изобрела свою криповую анатомию.
То есть ситуация угадана верно, но неверно просчитана.
Это кажется характерной чертой поколения я/мы. Стремясь к выпуклой лексике, молодые прозаики слишком часто упускают из виду нюанс. Их метафоры скорее громки, чем красивы. Сравнения скорее чувственны, чем точны. Лексика подбирается так, чтобы передать момент, без ухода на дистанцию и глубину. Хорошее словосочетание можно глодать как мосол, но «венозные коленки» долгого воздействия не выдерживают. Дело в опыте? Молодым нужно время? Наверное, важнее не торопиться. Нюанс учатся различать на медленных скоростях, без желания поскорее заиметь книгу. Грести листья, собирать грибы, сидеть на скамейке не менее важно, чем осваивать ремесло. Но это противоречит издательскому и сетевому ритму.
Такое вот поколенье.
С одной стороны, Золотова верно почувствовала, что скучное письмо нужно взбадривать чем-нибудь эдаким. Отрывок получился в хорошем смысле придурковатым, не боящимся нарушить норму. Писать вообще нужно так, чтобы дурь каждого видна была. На месте и синтаксическая аномалия «очнулась к своей мучительной жизни». «Очнулась» требует предлога «в», «на», «от», но Золотова насильно присоединяет глагол «к» муке, будто пробуждение не есть возвращение естественности, а болезненное пришествие чего-то чужого. Но если аномалии того же Платонова выражали неспособность привычного языка соответствовать времени, аномалия Золотовой характеризует лишь ощущения героини. На таком уровне это всегда может показаться ошибкой или чем-то смешным.
Не всё просто и с венозными коленками.
Конечно, венозных коленок не бывает. Бывают венозные икры, бёдра, ноги, голени, но не коленки. Всё-таки это сустав. Может вылезти подколенная вена, но именно что «под коленом», за ним. Коленка — это область вокруг коленной чашечки, передняя часть. Так это понимают в быту и в любви. Но выразиться иначе Золотова не могла. Даже «варикозные коленки» были бы не тем, не говоря уже о «сморщенных» или «шершавых». Требовалась какая-то блажь, что-то нелепое. «Как дура» ведь.
Семантически коленка до того жалостливое, детское слово, что к нему прекрасно крепятся все «зря» и «напрасно». Но это ещё и пугающая вещь. Коленки с наплывом жирка могут напоминать лица кричащих младенцев и даже логотип телекомпании «ВИД». Золотова вот тоже изобрела свою криповую анатомию.
То есть ситуация угадана верно, но неверно просчитана.
Это кажется характерной чертой поколения я/мы. Стремясь к выпуклой лексике, молодые прозаики слишком часто упускают из виду нюанс. Их метафоры скорее громки, чем красивы. Сравнения скорее чувственны, чем точны. Лексика подбирается так, чтобы передать момент, без ухода на дистанцию и глубину. Хорошее словосочетание можно глодать как мосол, но «венозные коленки» долгого воздействия не выдерживают. Дело в опыте? Молодым нужно время? Наверное, важнее не торопиться. Нюанс учатся различать на медленных скоростях, без желания поскорее заиметь книгу. Грести листья, собирать грибы, сидеть на скамейке не менее важно, чем осваивать ремесло. Но это противоречит издательскому и сетевому ритму.
Такое вот поколенье.
17.04.202514:45
О литературе и нейросетях.
22.04.202515:57
Русская культура после 2022 буквально подросток, который вызывающе обозначил своё Я: бабл квас, Шаман, дубайские куличи, окрошка на шампанском, славянский зажим яйцами — ну это же проколотое ухо, косуха, волосы в зелёный, что-то назло всему миру. Это кринжово, но это и естественно. Со временем бунт усмирится в личность, в новую отдельную конституцию.
Строго говоря, это не совсем культура, а, скорее, потребительский стиль, малые эстетики, как бы фон, на котором происходит большое и сложное. С ними у нас всегда был полный порядок, но потребительское почти весь ХХ век отсутствовало, а потом было грубо импортировано. Потому новый стиль находится в архаичных тисах двух состояний. Официоз требует быть серьёзным, сразу повзрослеть в ответственного гражданина. Какой тебе дубайский кулич? Ешь по ГОСТ-у. В то же время из-за бугра шепчут: ты что, совсем придурочный? Зачем тебе чайные, блинные? Хорошо же было, когда в «Старбакс» ходили! Русское растягивают между скучной взрослостью и расслабленным детством, хотя именно в юности нужно успеть побеситься в кокошнике с пирсингом и хлебнуть бабл кваса так же, как раньше хлебали «Три топора».
Нам стало слишком тесно в кафтане, сшитом из «I am a just a simple russian girl», и выхолощенного официоза, и потому была изобретена клюква на клюкву, пародия на пародию, отстаивающая право быть собой на своих собственных основаниях.
Эту переходную пору можно назвать русским глитчем, кислотной помаркой в привычном коде. Что-то несуразное, взрывное, временное. Слепок промежуточного хаоса, сбой. Русский глитч — это наложение слоёв с артефактами перед тем, как экран прочистится и на нём возникнет что-то уместное.
Строго говоря, это не совсем культура, а, скорее, потребительский стиль, малые эстетики, как бы фон, на котором происходит большое и сложное. С ними у нас всегда был полный порядок, но потребительское почти весь ХХ век отсутствовало, а потом было грубо импортировано. Потому новый стиль находится в архаичных тисах двух состояний. Официоз требует быть серьёзным, сразу повзрослеть в ответственного гражданина. Какой тебе дубайский кулич? Ешь по ГОСТ-у. В то же время из-за бугра шепчут: ты что, совсем придурочный? Зачем тебе чайные, блинные? Хорошо же было, когда в «Старбакс» ходили! Русское растягивают между скучной взрослостью и расслабленным детством, хотя именно в юности нужно успеть побеситься в кокошнике с пирсингом и хлебнуть бабл кваса так же, как раньше хлебали «Три топора».
Нам стало слишком тесно в кафтане, сшитом из «I am a just a simple russian girl», и выхолощенного официоза, и потому была изобретена клюква на клюкву, пародия на пародию, отстаивающая право быть собой на своих собственных основаниях.
Эту переходную пору можно назвать русским глитчем, кислотной помаркой в привычном коде. Что-то несуразное, взрывное, временное. Слепок промежуточного хаоса, сбой. Русский глитч — это наложение слоёв с артефактами перед тем, как экран прочистится и на нём возникнет что-то уместное.
20.04.202513:01
Пасха — это победа над попыткой вернуть человека в неразомкнутый, повторяющийся мир.
ХХ век для религиоведения прошёл под знаком компаративистики: мифологическая школа (десятки имён), неомифологическая (Джеймс Фрэзер), традиционалистская (Мирча Элиаде), либеральная (немецкая школа истории религий), психоаналитическая (Карл Юнг), мономифологическая (Джозеф Кэмпбелл), постструктуралистская (Рене Жирар) — все они занимались сравнением, выделением общего, сведением, нивелировкой. В частности, к Осирису, Фаммузу, Аттису, Мардуку, Вакху, Баалу и Митре прибавляли Христа, воспроизводящего путь богов средиземноморских аграрных обществ.
Это была могучая идея. Она до сих пор входит в багаж интеллектуально подготовленного человека. Но в конце ХХ века благодаря той же компаративистике выяснилось, что умирающих и воскресающих богов не существовало. Были боги, которые возвращаются, но не умирают, и боги, которые умирают, но не возвращаются.
Осирис не возвращается к жизни, а остаётся владыкой подземного царства. Царь-бог Мардук не умирал и не оживал «по-настоящему», а был участником политической инсценировки. Даже Адонис стал воскресать лишь в III-IV в., скорее всего, под влиянием христианства.
Парадоксально, но сама идея о воскресающих и умирающих богах — это перенос христианского богословия на язычество, а не наоборот. Если не смотреть на богов через перенос имени Джеймса Фрэзера, они сразу же теряют своё «евангельское» подобие. Единственным умершим и вернувшимся был Христос. И не по модели языческого бога, а по другому, человеческому естеству.
Это оригинальная, ничему не подобная вещь. Буквально сверхновая. Она вспыхнула в иудаизме во II в. до н.э., когда часть евреев, вероятно из-за военно-политических причин, стала верить во всеобщее воскресение. Эсхатология и апокалиптика мученической войны за независимость — вот корень еврейской идеи о воскресении. По крайней мере, если ухватиться за него методом и анализом.
Боги ежегодно «умирают» и «оживают» вместе с природным циклом. Христос единократно воскресает в истории, искупительно воскресает в главной эсхатологической битве, а не каким-то ещё зерном.
Это как разомкнуть круг в линию и пронзить ею всякий предел.
Невероятно радикальная идея.
Нищие партизаны во II в. ведут войну с могущественным эллинизмом, с космическим по меркам эпохи экономическим и культурным уровнем, воюют буквально против Ники Самофракийской, и порождают идею, которая всё это побеждает, впитывает, преобразует, устремляет… Не укладывается в голове как это вообще могло произойти.
И, тем не менее, факт.
Получается, из любого положения можно открыть что-то беспричинное, ещё не-бывшее. И в литературе это тоже так. Не хочется делать третий шаг и говорить, что именно русская литература должна породить сегодня что-то невозможное, хотя в 2022 мы определённо были евреями, евреями образца 1942 года, пусть по итогу всё-таки смогли себя защитить.
И всё же… Кажется, что художественные тексты о повторяемости, архетипах, мономифичности уже давно выглядят не вечными, а заклинательными, пытающимися убедить в том, что невозможно ничего другого. Всё написано, всё придумано. Зерно умирает, зерно встаёт.
Но ведь что-то происходит. Что-то определённо происходит.
У гегемонии ещё не вышел срок, но она явно отступила, заколебалась от несущественного с её точки зрения противника. А значит где-то произошёл разрыв и близок какой-то сюжет. Древние евреи наверняка давали где-то 2% средиземноморского ВВП. Этого оказалось достаточно, чтобы в вечном круге появилась трещина.
Не перед силой отступили империи прошлого, а перед тем, что не уложилось в их логику.
С праздником Воскресения, друзья.
ХХ век для религиоведения прошёл под знаком компаративистики: мифологическая школа (десятки имён), неомифологическая (Джеймс Фрэзер), традиционалистская (Мирча Элиаде), либеральная (немецкая школа истории религий), психоаналитическая (Карл Юнг), мономифологическая (Джозеф Кэмпбелл), постструктуралистская (Рене Жирар) — все они занимались сравнением, выделением общего, сведением, нивелировкой. В частности, к Осирису, Фаммузу, Аттису, Мардуку, Вакху, Баалу и Митре прибавляли Христа, воспроизводящего путь богов средиземноморских аграрных обществ.
Это была могучая идея. Она до сих пор входит в багаж интеллектуально подготовленного человека. Но в конце ХХ века благодаря той же компаративистике выяснилось, что умирающих и воскресающих богов не существовало. Были боги, которые возвращаются, но не умирают, и боги, которые умирают, но не возвращаются.
Осирис не возвращается к жизни, а остаётся владыкой подземного царства. Царь-бог Мардук не умирал и не оживал «по-настоящему», а был участником политической инсценировки. Даже Адонис стал воскресать лишь в III-IV в., скорее всего, под влиянием христианства.
Парадоксально, но сама идея о воскресающих и умирающих богах — это перенос христианского богословия на язычество, а не наоборот. Если не смотреть на богов через перенос имени Джеймса Фрэзера, они сразу же теряют своё «евангельское» подобие. Единственным умершим и вернувшимся был Христос. И не по модели языческого бога, а по другому, человеческому естеству.
Это оригинальная, ничему не подобная вещь. Буквально сверхновая. Она вспыхнула в иудаизме во II в. до н.э., когда часть евреев, вероятно из-за военно-политических причин, стала верить во всеобщее воскресение. Эсхатология и апокалиптика мученической войны за независимость — вот корень еврейской идеи о воскресении. По крайней мере, если ухватиться за него методом и анализом.
Боги ежегодно «умирают» и «оживают» вместе с природным циклом. Христос единократно воскресает в истории, искупительно воскресает в главной эсхатологической битве, а не каким-то ещё зерном.
Это как разомкнуть круг в линию и пронзить ею всякий предел.
Невероятно радикальная идея.
Нищие партизаны во II в. ведут войну с могущественным эллинизмом, с космическим по меркам эпохи экономическим и культурным уровнем, воюют буквально против Ники Самофракийской, и порождают идею, которая всё это побеждает, впитывает, преобразует, устремляет… Не укладывается в голове как это вообще могло произойти.
И, тем не менее, факт.
Получается, из любого положения можно открыть что-то беспричинное, ещё не-бывшее. И в литературе это тоже так. Не хочется делать третий шаг и говорить, что именно русская литература должна породить сегодня что-то невозможное, хотя в 2022 мы определённо были евреями, евреями образца 1942 года, пусть по итогу всё-таки смогли себя защитить.
И всё же… Кажется, что художественные тексты о повторяемости, архетипах, мономифичности уже давно выглядят не вечными, а заклинательными, пытающимися убедить в том, что невозможно ничего другого. Всё написано, всё придумано. Зерно умирает, зерно встаёт.
Но ведь что-то происходит. Что-то определённо происходит.
У гегемонии ещё не вышел срок, но она явно отступила, заколебалась от несущественного с её точки зрения противника. А значит где-то произошёл разрыв и близок какой-то сюжет. Древние евреи наверняка давали где-то 2% средиземноморского ВВП. Этого оказалось достаточно, чтобы в вечном круге появилась трещина.
Не перед силой отступили империи прошлого, а перед тем, что не уложилось в их логику.
С праздником Воскресения, друзья.
28.03.202512:18
Фильм «Анатомия падения» (2023) раскрывает смысл автофикционной литературы: известная писательница обвиняется в убийстве мужа-неудачника, но чередование подходов и взглядов показывает, что истины в этом деле не существует. Всё относительно, правда изобретается, а слово «факт» начинается на ту же букву, что и «фашист».
Наверное, у фильма есть именно кинематографические достоинства, но интересен он иллюстрацией писательского метода.
Что такое автофикшн? Это биография в условиях постмодерна. Что такое постмодерн? Это когда социальное становится в полной мере релятивистским. Почему эта относительность возможна? Потому что капитал достигает такой степени развития, что подрывает превращённое в товар знание. Теперь оно служит обоснованием любых сочетаний и нахождений, будь то радужный флаг над мечетью Ибн Рушд-Гёте в Берлине или неонацисты, дуреющие от прикормки Зеленского.
Автофикшн — идеальный жанр позднего капитализма. Он одержим идентичностью, слагая её из крови и класса, но определяет её не как итог, что характерно для модерна, а только процесс. Всегда, до самого конца уточнять себя, отчеркивать ручкой контуры, не вылезать за границы и смотреть, чтобы не нарушали твои. Разве автофикшн обнаруживает идентичность? Он создаёт её в процессе письма: я — это не то, что было, а то, что я пишу. Истина здесь лишь вопрос перформативного соглашения. Договаривайся о своей.
В этом смысле достаточно прочесть всего одну автофикционную книгу, чтобы понять о чём будут все остальные.
Могут ли они быть другими? Разве что на экстремумах. Высказываться о несовпадении памяти и реальности, о произвольности факта, о шорах восприятия — это роскошь нормы, которая может позволить себе подвергнуть правду сомнению. Потенциальные угрозы для такого рассказчика всё равно снимет «Прозак». Но в крайностях автофикшн становится до того безжалостным, что сохранить верность методу практически нереально. Будучи антиисторическим жанром, даже жанром заката, при столкновении с историей он часто отказывается от фрагментирования памяти или от вымысла как защиты, живописуя пережитое вполне связно, забывая о том, что линейное повествование банализирует ужас и не подвергает опыт сомнению. Таково, например, звучание военного украинского автофикшна. Кому какое дело до пьюти-фьют, когда мировой нотариус заверил то, что ты жертва?
Но даже если суметь вытеснить историческое из автофикшна, получается ещё более тяжёлая ситуация: в таком случае придётся снять объективность, понять взгляд другого, пожертвовать своим интересом там, где твой интерес заключался в физическом выживании. Трудно представить, чтобы уцелевший житель Попасной или деревеньки в Латакии попытался бы проникнуться мотивами своих гонителей, допустить, что они тоже правы, а его собственные аргументы спекулятивны. При столкновении с чем-то значимым автофикшн не может воплотить свои сильные стороны. Его не для того замышляли. Это метод для постмодернистских гибридов, которые пытаются разобраться как с ними приключилось такое несчастье.
«Анатомия падения» показывает, насколько архаична европейская смелость и как зашкурены её культурные рубежи. Но чтобы это понимание не превратилось в ещё одну отечественную браваду, необходимо выйти на собственное описание, свой неочинённый метод. Старых средств уже недостаточно. Возможно, всё происходящее преломит в России новый литературный жанр так же, как преломляют хлеб. История и автобиографическое письмо состыкуются иначе, на правах гетерофикшна, а может, сразу инописания.
Наверное, у фильма есть именно кинематографические достоинства, но интересен он иллюстрацией писательского метода.
Что такое автофикшн? Это биография в условиях постмодерна. Что такое постмодерн? Это когда социальное становится в полной мере релятивистским. Почему эта относительность возможна? Потому что капитал достигает такой степени развития, что подрывает превращённое в товар знание. Теперь оно служит обоснованием любых сочетаний и нахождений, будь то радужный флаг над мечетью Ибн Рушд-Гёте в Берлине или неонацисты, дуреющие от прикормки Зеленского.
Автофикшн — идеальный жанр позднего капитализма. Он одержим идентичностью, слагая её из крови и класса, но определяет её не как итог, что характерно для модерна, а только процесс. Всегда, до самого конца уточнять себя, отчеркивать ручкой контуры, не вылезать за границы и смотреть, чтобы не нарушали твои. Разве автофикшн обнаруживает идентичность? Он создаёт её в процессе письма: я — это не то, что было, а то, что я пишу. Истина здесь лишь вопрос перформативного соглашения. Договаривайся о своей.
В этом смысле достаточно прочесть всего одну автофикционную книгу, чтобы понять о чём будут все остальные.
Могут ли они быть другими? Разве что на экстремумах. Высказываться о несовпадении памяти и реальности, о произвольности факта, о шорах восприятия — это роскошь нормы, которая может позволить себе подвергнуть правду сомнению. Потенциальные угрозы для такого рассказчика всё равно снимет «Прозак». Но в крайностях автофикшн становится до того безжалостным, что сохранить верность методу практически нереально. Будучи антиисторическим жанром, даже жанром заката, при столкновении с историей он часто отказывается от фрагментирования памяти или от вымысла как защиты, живописуя пережитое вполне связно, забывая о том, что линейное повествование банализирует ужас и не подвергает опыт сомнению. Таково, например, звучание военного украинского автофикшна. Кому какое дело до пьюти-фьют, когда мировой нотариус заверил то, что ты жертва?
Но даже если суметь вытеснить историческое из автофикшна, получается ещё более тяжёлая ситуация: в таком случае придётся снять объективность, понять взгляд другого, пожертвовать своим интересом там, где твой интерес заключался в физическом выживании. Трудно представить, чтобы уцелевший житель Попасной или деревеньки в Латакии попытался бы проникнуться мотивами своих гонителей, допустить, что они тоже правы, а его собственные аргументы спекулятивны. При столкновении с чем-то значимым автофикшн не может воплотить свои сильные стороны. Его не для того замышляли. Это метод для постмодернистских гибридов, которые пытаются разобраться как с ними приключилось такое несчастье.
«Анатомия падения» показывает, насколько архаична европейская смелость и как зашкурены её культурные рубежи. Но чтобы это понимание не превратилось в ещё одну отечественную браваду, необходимо выйти на собственное описание, свой неочинённый метод. Старых средств уже недостаточно. Возможно, всё происходящее преломит в России новый литературный жанр так же, как преломляют хлеб. История и автобиографическое письмо состыкуются иначе, на правах гетерофикшна, а может, сразу инописания.
Канал өзгөрүүлөр тарыхы
Көбүрөөк функцияларды ачуу үчүн кириңиз.
