از گذشته و اکنون
Кайра бөлүшүлгөн:
از گذشته و اکنون
09.05.202504:55
«داستان‌نویسِ داستان‌پژوه» (به‌مناسبتِ زادروزِ استاد جمالِ میرصادقی)
جمالِ میرصادقی هم داستان‌نویسِ بزرگی است و هم داستان‌پژوهِ قابلی. او در هر دو ساحت خوش‌‌درخشیده‌است. قلمِ روان و رسایی دارد و می‌داند چگونه خواننده را با داستان درگیرکند. در آثارِ پژوهشی‌اش نیز خواننده از‌همان‌آغاز می‌داند چه می‌خواهد‌بخواند و بعد از خواندنِ مطلب نیز درمی‌یابد چه خوانده‌است. و این به‌هیچ‌روی توفیقِ اندکی نیست. آثارِ میرصادقی از نخستین دریچه‌های آشناییِ هم‌نسلانِ من با مقولات و اصطلاحاتی هم‌چون حکایت، قصه، رمان و ... بود. هنوز هم کسی اگر بخواهد به‌درستی با ابزار و عناصر و مصطلحاتِ داستان‌نویسی آشنا‌شود، این آثار کارا و راه‌گشا اند.
میرصادقی را در داستان‌نویسی به‌ویژه در زبانِ زنده و توجه به عالمِ کودکان و نوجوانان، باید دنبال‌کنندهٔ راهِ آلِ‌احمد دانست. سلامتِ زبان و رساییِ بیانِ آثارش نیز به‌گمانم تاحدی متأثّر از پاکیزگیِ شیوه نثرِ استاد خانلری و معاییرِ مجلهٔ سخن است. میرصادقی در داستان‌نویسی اگرچه به پایهٔ امثالِ هدایت، چوبک و دانشور نمی‌رسد اما آثارِ درخشانی آفریده‌است. شخصیت‌ها و ماجراهای داستان‌هایش منحصربه‌فرد و در ذهن‌ها ماندگار اند.
حمیدِ «بادها خبر از تغییرِ فصل می‌دهند» هم‌چون بسیاری از آدم‌های قصه‌های میرصادقی، نوجوانی است. او بر اثرِ حادثه‌ای که برای پدرش روی‌می‌دهد خیلی زود از عالمِ نوجوانی به جوانی و جهانِ بزرگسالان پرتاب می‌شود. نان‌آورِ خانه می‌شود، سیاست می‌بافد و به «باشگاهِ معلمان» راه‌می‌یابد. شاید راه‌یافتن‌اش به خانهٔ زنانِ بدکاره نیز نمادی باشد از همین «تشرّف» و گام‌نهادن به عالمِ بزرگسالان. در تمامیِ داستان‌هایی که از میرصادقی خوانده‌ام، همین حرکت و تحوّلِ (اگر الزاماً نگوییم «تکاملِ») آدم‌ها، هنرمندانه و طبیعی ترسیم‌شده‌است.
میرصادقی مانندِ بسیاری از نویسندگانِ دهه‌های چهل و پنجاه، به وجهِ نمادینِ قصه‌هایش نیز توجه‌دارد. شاید مشهورترینِ داستانِ کوتاهِ نمادینِ او «دیوار» باشد. ناصر، کودکِ خردسالی است که باد «دیوارِ» خانه‌شان را خراب کرده و این «خراب‌کاری» دنیای او و پسرکِ همسایه را رنگین‌تر کرده. اما این خوشی‌ها دیری نمی‌پاید و آرزوهای ناصر بربادمی‌رود. بنّا و کارگرها پیدایشان‌می‌شود. دیوار بالا و بالاتر می‌رود و درنهایت «دیو»ی می‌شود ایستاده پیشِ چشمانِ ناصر.
اما اوجِ داستان‌نویسیِ میرصادقی را به‌گمان‌ام، در «درازنای شب» باید سراغ‌گرفت؛ اثری از نوعِ «رمانِ کمال». این اثر، داستانِ تحولِ زندگیِ نوجوانی است به نامِ «کمال». کمال از پیشینه و خانواده‌ای خرده‌پا و سنتی می‌آید. او به‌واسطهٔ دوستش منوچهر، از روضه‌خوانی و مجالسِ سنّتی، به سینما و کافه راه‌می‌یابد و درنهایت، با جنسِ مخالف آشنا می‌شود. در داستان، کشمکش‌هایی که در این دگردیسی و انتقالِ بغرنج، ناگزیر است، طبیعی اجرا شده‌است. رویاروییِ کمال با پدرش که نمادی است از مواجههٔ نوجویی با سنت‌گرایی، و درنهایت صحنهٔ تکان‌دهندهٔ سیلیِ پسر بر گونهٔ پدر، حکایت از فرارسیدنِ دورانی دیگر دارد. این داستان سنجیدنی است با داستانِ «پدران و پسرانِ» تورگنیف.
سال ۱۳۹۰ به مناسبتی مهمانِ خانهٔ استاد در تجریش شدم. صمیمی و ساده و «صادقانه» پذیرایم شدند. از هردری سخن گفتند. برابرِ خود همان کسی را یافتم که در ذهنم تصویرکرده‌بودم. هم‌چنان، روزهایی از هفته در خانه‌شان کارگاهِ داستان‌نویسی برپابود و نیز برنامه‌هایی داشتند برای انتشارِ چندین اثر.
ضمناً نکته‌ای برایم جالب بود: به ایشان گفتم نیما در یکی از یادداشت‌های دههٔ سی، از همسرتان (سرکار خانم میمنتِ ذوالقدر) یادی‌کرده‌است. استاد اظهارِ بی‌اطلاعی کردند. مطابق‌با نوشتهٔ نیما، خانم میرصادقی به‌اتفاق پدرشان مهمانِ نیما شدند و برای‌اش شعر خواندند.
گفتند، خانم کسالتی دارند و افتاده‌اند گوشه‌ای. حتماً این مطلب برایشان جالب خواهدبود.
این ماجرا (مطلع‌نبودنِ ایشان) البته برای خودِ من جالب‌تر بود.
@azgozashtevaaknoon
جمالِ میرصادقی هم داستان‌نویسِ بزرگی است و هم داستان‌پژوهِ قابلی. او در هر دو ساحت خوش‌‌درخشیده‌است. قلمِ روان و رسایی دارد و می‌داند چگونه خواننده را با داستان درگیرکند. در آثارِ پژوهشی‌اش نیز خواننده از‌همان‌آغاز می‌داند چه می‌خواهد‌بخواند و بعد از خواندنِ مطلب نیز درمی‌یابد چه خوانده‌است. و این به‌هیچ‌روی توفیقِ اندکی نیست. آثارِ میرصادقی از نخستین دریچه‌های آشناییِ هم‌نسلانِ من با مقولات و اصطلاحاتی هم‌چون حکایت، قصه، رمان و ... بود. هنوز هم کسی اگر بخواهد به‌درستی با ابزار و عناصر و مصطلحاتِ داستان‌نویسی آشنا‌شود، این آثار کارا و راه‌گشا اند.
میرصادقی را در داستان‌نویسی به‌ویژه در زبانِ زنده و توجه به عالمِ کودکان و نوجوانان، باید دنبال‌کنندهٔ راهِ آلِ‌احمد دانست. سلامتِ زبان و رساییِ بیانِ آثارش نیز به‌گمانم تاحدی متأثّر از پاکیزگیِ شیوه نثرِ استاد خانلری و معاییرِ مجلهٔ سخن است. میرصادقی در داستان‌نویسی اگرچه به پایهٔ امثالِ هدایت، چوبک و دانشور نمی‌رسد اما آثارِ درخشانی آفریده‌است. شخصیت‌ها و ماجراهای داستان‌هایش منحصربه‌فرد و در ذهن‌ها ماندگار اند.
حمیدِ «بادها خبر از تغییرِ فصل می‌دهند» هم‌چون بسیاری از آدم‌های قصه‌های میرصادقی، نوجوانی است. او بر اثرِ حادثه‌ای که برای پدرش روی‌می‌دهد خیلی زود از عالمِ نوجوانی به جوانی و جهانِ بزرگسالان پرتاب می‌شود. نان‌آورِ خانه می‌شود، سیاست می‌بافد و به «باشگاهِ معلمان» راه‌می‌یابد. شاید راه‌یافتن‌اش به خانهٔ زنانِ بدکاره نیز نمادی باشد از همین «تشرّف» و گام‌نهادن به عالمِ بزرگسالان. در تمامیِ داستان‌هایی که از میرصادقی خوانده‌ام، همین حرکت و تحوّلِ (اگر الزاماً نگوییم «تکاملِ») آدم‌ها، هنرمندانه و طبیعی ترسیم‌شده‌است.
میرصادقی مانندِ بسیاری از نویسندگانِ دهه‌های چهل و پنجاه، به وجهِ نمادینِ قصه‌هایش نیز توجه‌دارد. شاید مشهورترینِ داستانِ کوتاهِ نمادینِ او «دیوار» باشد. ناصر، کودکِ خردسالی است که باد «دیوارِ» خانه‌شان را خراب کرده و این «خراب‌کاری» دنیای او و پسرکِ همسایه را رنگین‌تر کرده. اما این خوشی‌ها دیری نمی‌پاید و آرزوهای ناصر بربادمی‌رود. بنّا و کارگرها پیدایشان‌می‌شود. دیوار بالا و بالاتر می‌رود و درنهایت «دیو»ی می‌شود ایستاده پیشِ چشمانِ ناصر.
اما اوجِ داستان‌نویسیِ میرصادقی را به‌گمان‌ام، در «درازنای شب» باید سراغ‌گرفت؛ اثری از نوعِ «رمانِ کمال». این اثر، داستانِ تحولِ زندگیِ نوجوانی است به نامِ «کمال». کمال از پیشینه و خانواده‌ای خرده‌پا و سنتی می‌آید. او به‌واسطهٔ دوستش منوچهر، از روضه‌خوانی و مجالسِ سنّتی، به سینما و کافه راه‌می‌یابد و درنهایت، با جنسِ مخالف آشنا می‌شود. در داستان، کشمکش‌هایی که در این دگردیسی و انتقالِ بغرنج، ناگزیر است، طبیعی اجرا شده‌است. رویاروییِ کمال با پدرش که نمادی است از مواجههٔ نوجویی با سنت‌گرایی، و درنهایت صحنهٔ تکان‌دهندهٔ سیلیِ پسر بر گونهٔ پدر، حکایت از فرارسیدنِ دورانی دیگر دارد. این داستان سنجیدنی است با داستانِ «پدران و پسرانِ» تورگنیف.
سال ۱۳۹۰ به مناسبتی مهمانِ خانهٔ استاد در تجریش شدم. صمیمی و ساده و «صادقانه» پذیرایم شدند. از هردری سخن گفتند. برابرِ خود همان کسی را یافتم که در ذهنم تصویرکرده‌بودم. هم‌چنان، روزهایی از هفته در خانه‌شان کارگاهِ داستان‌نویسی برپابود و نیز برنامه‌هایی داشتند برای انتشارِ چندین اثر.
ضمناً نکته‌ای برایم جالب بود: به ایشان گفتم نیما در یکی از یادداشت‌های دههٔ سی، از همسرتان (سرکار خانم میمنتِ ذوالقدر) یادی‌کرده‌است. استاد اظهارِ بی‌اطلاعی کردند. مطابق‌با نوشتهٔ نیما، خانم میرصادقی به‌اتفاق پدرشان مهمانِ نیما شدند و برای‌اش شعر خواندند.
گفتند، خانم کسالتی دارند و افتاده‌اند گوشه‌ای. حتماً این مطلب برایشان جالب خواهدبود.
این ماجرا (مطلع‌نبودنِ ایشان) البته برای خودِ من جالب‌تر بود.
@azgozashtevaaknoon
08.05.202512:40
@azgozashtevaaknoon
07.05.202520:06
"نظمِ پریشان" (درنگی درباره‌ی این ترکیب)
دهه‌ها است که پژوهشگران درباره‌ی پریشان‌بودن یا نبودنِ ابیاتِ غزل‌های حافظ بحث‌می‌کنند. پیشینه‌ی این مباحث حتی به دهه‌های نزدیک به روزگارِ حافظ نیز می‌رسد. مرادم همان ماجرای احتمالاً خیالی است که مورخان (گویا نخستین‌بار خواند میر در حبیب‌السیر) درباره‌ی گفت‌و‌گوی میان شاه‌شجاع و حافظ مطرح‌کرده‌اند؛ شاه بر غزل‌های خواجه خرده‌می‌گیرد که چرا هر بیتی از آن سازی جداگانه می‌زند؟ و چنین پاسخ می‌شنود: بااین‌همه اطراف و اکناف جهان را فتح‌کرده اما اشعارِ شاه حتی به بیرون از فارس راه‌نیافته!
استاد خرمشاهی مقاله‌ای خواندنی ("قرآن و اسلوبِ هنریِ حافظ") دارند که چندین‌بار در آثارِ مختلف منتشرشده. ایشان با الهام از نظرِ آربری درباره‌ی اسلوبِ پاشانِ آیاتِ قرآن (به‌ویژه در آیاتِ کوتاهِ مکی)، ساختارِ غزل‌های حافظ را نیز پاشان و گسسته‌نما (دارای تنوع و عدمِ تلائمِ ظاهری) دانسته‌اند. البته استاد سعید حمیدیان نظری تاحدّی متفاوت دارند. ایشان نخست در مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه مشهد و بعدها در جلد نخست "شرح شوق"، اولاً پیشینه‌ی این شیوه را در شعرِ دیگران جستند و نشان‌دادند و ضمناً اغلبِ غزل‌های خواجه را دارای پیوندهای آشکار و نهانِ مفهومی و مضمونی دانسته‌اند. و در "شرحِ شوق"، پایانِ شرحِ هر غزل تلاش‌کرده‌اند کیفیتِ ساختارِ هر غزل را ازمنظرِ درجاتِ انسجام یا پراکندگیِ موضوعی، تحلیل‌کنند. گرچه اگر باریک شویم درخواهیم‌یافت دراین بخشِ دوم میانِ سخنِ ایشان و نظر استاد خرمشاهی، بیشتر اختلاف بر سرِ لفظ است تا اصلِ سخن.
شاید بهتر باشد درباره‌ی آن دسته از غزل‌های خواجه که دارای تنوعِ مضمونی و موضوعی اند، تعبیرِ "طیفِ مضمونی" یا "خوشه‌های مضمونی" را به‌کارببریم. چراکه به‌راستی غزل‌های حافظ، به‌خلافِ شعرِ برخی شاعران عهدِ صفوی، کمتر دارای پراکندگیِ موضوعی اند. در اغلبِ غزل‌های حافظ، پیوندی باریک میان ابیات برقرار است. البته ذهنِ سیّال و تخیلِ پرّانِ شاعر در پیِ تداعی‌ها و تبادرهای پی‌درپی از واژه‌ای و تصویری به جاهای دیگر می‌لغزد اما کمتر از حولِ محورِ اصلیِ کلام، خارج می‌شود. همانطور که برای تماشا و درکِ کلیّتِ زیبایی‌های پیچ‌درپیچِ فرشِ ایرانی باید کمی از آن فاصله‌بگیریم، برای درکِ پیوندهای مرئی و نامرئیِ ابیاتِ غزل‌های خواجه نیز باید کمی از باریک‌شدن در مضامینِ آن فاصله‌بگیریم. چشم‌اندازِ کلی غزل تعیین‌کننده‌ی انسجام و ساختارِ کلیِ آن است.
در منابعِ بلاغی و لغویِ عهدِ صفوی (ازجمله "بهارِ عجم") اشاره‌شده در آن عهد گاه مراد از اصطلاحِ "پریشان" و "پریشان‌نویسی" ستایش‌آمیز بوده‌است. مثلاً گاه مراد از "پریشان" یعنی پیچ‌و‌تاب‌های مکرر حروف و خطوط در هنرِ "سیاه‌مشق". برای درکِ بهترِ این مساله می‌توان پریشانیِ ظاهریِ تابلوِ "گرانیکا" (یا گِرنیکا اثرِ پیکاسو) یا شیوه‌ی آثارِ جکسون پولاکِ نقاش را درنظرآورد.
حافظ خود در بیتی با بهره‌گرفتن از تعبیری متناقض‌نما به این خصیصه‌ی سبکیِ شعرِ خویش اشاره‌ای دارد:
حافظ آن ساعت که این نظمِ پریشان می‌نوشت
طائرِ فکرش به دامِ اشتیاق افتاده‌بود
به‌گمان‌ام دقت در این بیت، تاحدی بیانگرِ خصیصه‌ی سبکی و شیوه‌ی مختارِ او در شاعری است. نخست آن‌که "ساعت" در متون کهن و شعرِ حافظ اغلب به معنای لحظه، دقیقه و برشی کوتاه از زمان است. بنابراین گویا خواجه اینجا اشاره‌دارد به سرایشِ دفعی و ناخودآگاهانه و ناگهانیِ شعرِ خویش. طبیعتاً در چنین حال و حالتی که شبیهِ روندِ خلقِ نابه‌خود در آثارِ سوررئالیستی است، نمی‌توان انتظارداشت ذهنِ شاعر و به تبعِ آن آفریده‌ی ذهنی‌اش برخوردار از نظمی منطقی و انسجامی در محورِ طولیِ ابیات باشد. درست همانطور که پرنده‌ای گرفتارآمده در دام می‌تپد و هر لحظه به سمت و سویی می‌رود اما در همه‌ی این لحظاتِ پرتب‌و‌تاب هم‌چنان در تنگنای دام گرفتار است، حافظ نیز دچارِ بی‌تابی و اشتیاقِ سرودن که می‌شده، شرحه‌شرحه برش‌هایی از حالاتِ روحیِ خویش را در غزلش می‌ریخته‌است. درنتیجه، ابیاتِ غزل‌هایش گرچه درظاهر هرکدام بازگوکننده‌ی سخنی و مضمونی است اما همواره و در همه‌حال از واقعه‌ای یگانه خبرمی‌دهد: شرحِ حالِ اشتیاق و تجربه‌ای بی‌تابانه و عاشقانه.
@azgozashtevaaknoon
دهه‌ها است که پژوهشگران درباره‌ی پریشان‌بودن یا نبودنِ ابیاتِ غزل‌های حافظ بحث‌می‌کنند. پیشینه‌ی این مباحث حتی به دهه‌های نزدیک به روزگارِ حافظ نیز می‌رسد. مرادم همان ماجرای احتمالاً خیالی است که مورخان (گویا نخستین‌بار خواند میر در حبیب‌السیر) درباره‌ی گفت‌و‌گوی میان شاه‌شجاع و حافظ مطرح‌کرده‌اند؛ شاه بر غزل‌های خواجه خرده‌می‌گیرد که چرا هر بیتی از آن سازی جداگانه می‌زند؟ و چنین پاسخ می‌شنود: بااین‌همه اطراف و اکناف جهان را فتح‌کرده اما اشعارِ شاه حتی به بیرون از فارس راه‌نیافته!
استاد خرمشاهی مقاله‌ای خواندنی ("قرآن و اسلوبِ هنریِ حافظ") دارند که چندین‌بار در آثارِ مختلف منتشرشده. ایشان با الهام از نظرِ آربری درباره‌ی اسلوبِ پاشانِ آیاتِ قرآن (به‌ویژه در آیاتِ کوتاهِ مکی)، ساختارِ غزل‌های حافظ را نیز پاشان و گسسته‌نما (دارای تنوع و عدمِ تلائمِ ظاهری) دانسته‌اند. البته استاد سعید حمیدیان نظری تاحدّی متفاوت دارند. ایشان نخست در مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه مشهد و بعدها در جلد نخست "شرح شوق"، اولاً پیشینه‌ی این شیوه را در شعرِ دیگران جستند و نشان‌دادند و ضمناً اغلبِ غزل‌های خواجه را دارای پیوندهای آشکار و نهانِ مفهومی و مضمونی دانسته‌اند. و در "شرحِ شوق"، پایانِ شرحِ هر غزل تلاش‌کرده‌اند کیفیتِ ساختارِ هر غزل را ازمنظرِ درجاتِ انسجام یا پراکندگیِ موضوعی، تحلیل‌کنند. گرچه اگر باریک شویم درخواهیم‌یافت دراین بخشِ دوم میانِ سخنِ ایشان و نظر استاد خرمشاهی، بیشتر اختلاف بر سرِ لفظ است تا اصلِ سخن.
شاید بهتر باشد درباره‌ی آن دسته از غزل‌های خواجه که دارای تنوعِ مضمونی و موضوعی اند، تعبیرِ "طیفِ مضمونی" یا "خوشه‌های مضمونی" را به‌کارببریم. چراکه به‌راستی غزل‌های حافظ، به‌خلافِ شعرِ برخی شاعران عهدِ صفوی، کمتر دارای پراکندگیِ موضوعی اند. در اغلبِ غزل‌های حافظ، پیوندی باریک میان ابیات برقرار است. البته ذهنِ سیّال و تخیلِ پرّانِ شاعر در پیِ تداعی‌ها و تبادرهای پی‌درپی از واژه‌ای و تصویری به جاهای دیگر می‌لغزد اما کمتر از حولِ محورِ اصلیِ کلام، خارج می‌شود. همانطور که برای تماشا و درکِ کلیّتِ زیبایی‌های پیچ‌درپیچِ فرشِ ایرانی باید کمی از آن فاصله‌بگیریم، برای درکِ پیوندهای مرئی و نامرئیِ ابیاتِ غزل‌های خواجه نیز باید کمی از باریک‌شدن در مضامینِ آن فاصله‌بگیریم. چشم‌اندازِ کلی غزل تعیین‌کننده‌ی انسجام و ساختارِ کلیِ آن است.
در منابعِ بلاغی و لغویِ عهدِ صفوی (ازجمله "بهارِ عجم") اشاره‌شده در آن عهد گاه مراد از اصطلاحِ "پریشان" و "پریشان‌نویسی" ستایش‌آمیز بوده‌است. مثلاً گاه مراد از "پریشان" یعنی پیچ‌و‌تاب‌های مکرر حروف و خطوط در هنرِ "سیاه‌مشق". برای درکِ بهترِ این مساله می‌توان پریشانیِ ظاهریِ تابلوِ "گرانیکا" (یا گِرنیکا اثرِ پیکاسو) یا شیوه‌ی آثارِ جکسون پولاکِ نقاش را درنظرآورد.
حافظ خود در بیتی با بهره‌گرفتن از تعبیری متناقض‌نما به این خصیصه‌ی سبکیِ شعرِ خویش اشاره‌ای دارد:
حافظ آن ساعت که این نظمِ پریشان می‌نوشت
طائرِ فکرش به دامِ اشتیاق افتاده‌بود
به‌گمان‌ام دقت در این بیت، تاحدی بیانگرِ خصیصه‌ی سبکی و شیوه‌ی مختارِ او در شاعری است. نخست آن‌که "ساعت" در متون کهن و شعرِ حافظ اغلب به معنای لحظه، دقیقه و برشی کوتاه از زمان است. بنابراین گویا خواجه اینجا اشاره‌دارد به سرایشِ دفعی و ناخودآگاهانه و ناگهانیِ شعرِ خویش. طبیعتاً در چنین حال و حالتی که شبیهِ روندِ خلقِ نابه‌خود در آثارِ سوررئالیستی است، نمی‌توان انتظارداشت ذهنِ شاعر و به تبعِ آن آفریده‌ی ذهنی‌اش برخوردار از نظمی منطقی و انسجامی در محورِ طولیِ ابیات باشد. درست همانطور که پرنده‌ای گرفتارآمده در دام می‌تپد و هر لحظه به سمت و سویی می‌رود اما در همه‌ی این لحظاتِ پرتب‌و‌تاب هم‌چنان در تنگنای دام گرفتار است، حافظ نیز دچارِ بی‌تابی و اشتیاقِ سرودن که می‌شده، شرحه‌شرحه برش‌هایی از حالاتِ روحیِ خویش را در غزلش می‌ریخته‌است. درنتیجه، ابیاتِ غزل‌هایش گرچه درظاهر هرکدام بازگوکننده‌ی سخنی و مضمونی است اما همواره و در همه‌حال از واقعه‌ای یگانه خبرمی‌دهد: شرحِ حالِ اشتیاق و تجربه‌ای بی‌تابانه و عاشقانه.
@azgozashtevaaknoon
01.05.202506:28
استادِ زنده‌یاد دکتر محسن ابوالقاسمی زبان‌شناس و دستوردانِ برجسته‌ای بودند. سال‌ها شاگردشان بودم و این جانب از شخصیت‌شان بر من پوشیده‌نبود؛ اما از وجهِ خلاقانه و ذوق و شمّ زبانی‌شان بی‌خبر بودم.
یادشان گرامی!
یادشان گرامی!
Кайра бөлүшүлгөн:
دکتر محمد دهقانی
10.04.202506:56
اسناد کتابخانه‌ی مینوی را امروز به مناسبتی تورق می‌کردم. این نامه‌ی امیرعباس هویدا را دیدم که مورخ ۵ آبان ۱۳۵۳ است و در آن از مینوی برای تصحیح و انتشار دیوان ناصرخسرو تشکر کرده و افزوده است: "مزید توفیق جنابعالی و استادان دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران را در انتشار این‌گونه آثار مفید و ارزنده خواستارم".
از باب عبرة للناظرین اینجا آوردم
تا بدانند این خداوندان ملک
کز بسی خلق است دنیا یادگار
این همه رفتند و مای شوخ‌چشم
هیچ نگرفتیم از ایشان اعتبار
از باب عبرة للناظرین اینجا آوردم
تا بدانند این خداوندان ملک
کز بسی خلق است دنیا یادگار
این همه رفتند و مای شوخ‌چشم
هیچ نگرفتیم از ایشان اعتبار
04.04.202511:22
بزمِ عشرت روشنایی از کجا پیداکند؟
که‌آتشِ می رفت و جای‌اش دودِ تنباکو گرفت!
(دیوانِ ابوطالب کلیم همدانی، تصحیح استاد محمد قهرمان، موسسه‌ی چاپ و انتشارات آستان قدس رضوی، ۱۳۶۹، ص ۳۰۳).
@azgozashtevaaknoon
که‌آتشِ می رفت و جای‌اش دودِ تنباکو گرفت!
(دیوانِ ابوطالب کلیم همدانی، تصحیح استاد محمد قهرمان، موسسه‌ی چاپ و انتشارات آستان قدس رضوی، ۱۳۶۹، ص ۳۰۳).
@azgozashtevaaknoon
08.05.202519:32
بحثی نظری و شنیدنی درباره‌ی چراییِ ضرورتِ شرح‌نویسی بر متونِ ادبیِ کلاسیک؛ و البته اینجا شاهنامه.
Кайра бөлүшүлгөн:از گذشته و اکنون
08.05.202510:47
«معرفی نسخهٔ نورعثمانیه» (کهن‌ترین نسخهٔ کاملِ دیوانِ حافظ، مکتوب به سال ۸۰۱ ه. ق)*
سال ۱۳۵۲ زنده‌یاد امیری فیروزکوهی، گویا به‌سبب کم‌توجهیِ محافل شعر و ادب آن روزگار به شعر صائب (شاعرِ محبوبِ او) طیّ مقاله‌ای در مجلهٔ یغما، خواستار خاتمه‌دادن به مباحثِ پایان‌ناپذیرِ حافظ‌پژوهی شد. آن مقاله که عنوانِ زیبایی داشت و به گمان‌ام شهرتش نیز بیشتر مرهونِ همان عنوانِ زیبا بود («حافظ‌بس» درقیاسِ با تعبیرِ «دختربس»)، گرچه بر سرِ زبان‌ها افتاد اما خللی در ارادهٔ حافظ‌پژوهان وارد‌نکرد. کاروبارِ حافظ‌پژوهی ازقضا در همان سال‌ها رونقِ بیش‌تری گرفت و کهن‌ترین و اصیل‌ترین نسخه‌ها در فاصلهٔ دهه‌های پنجاه تا هفتاد شناسایی و منتشر شد.
اتفاقِ مبارکی است که اکنون نسخه‌برگردانی (فاکسیمیله) از غزلیاتِ حافظ منتشر شده‌است (رونمایی در «همایشِ بین‌المللیِ حافظ» سال ۱۳۹۴). این نسخه چهاشنبه بیستم جمادی‌الاول سال ۸۰۱ ه.ق (کمتر از ده سال پس از درگذشت حافظ) کتابت شده و تاکنون تردیدی در اصالتِ آن از سوی پژوهشگران و نسخه‌شناسان مطرح نشده‌است.
این نسخه که در کتابخانهٔ نورعثمانیّهٔ استانبول یافته‌شده، شامل ۴۰۷ غزل، ۴ قصیده، ۱ ترجیع‌بند، ۲۳ رباعی و ۲۳ قطعه است. در این مجموعه جز دیوانِ حافظ، دیوانهای عماد فقیه و سلمان ساوجی و چند شاعرِ دیگر نیز آمده. البته به‌تصریح یابندهٔ نسخه، دیوانهای عماد و سلمان فاقدِ تاریخِ کتابت است. کاتبِ دیوان حافظ محمد بن عبدالله بن محمد بن ابوبکر بن کریم‌شاه، ملقّب به غیاثِ ابرقوهی است.
اهمیتِ دیگر این نسخه دارا بودنِ مقدمهٔ محمد گل‌اندام، دوست و هم‌درسِ حافظ است. می‌دانیم که پیش‌تر تردیدهایی درباره اصالتِ این مقدمه میان حافظ‌پژوهان مطرح بوده‌است. اکنون باقاطعیت می‌توان‌گفت مقدمهٔ گل‌اندام کمتر از ده‌سال پس از مرگِ حافظ نوشته شده و متنی اصیل است. می‌دانیم که پیش‌از‌این، کهن‌ترین نسخهٔ دارای این مقدمه، مورَّخ به‌سال ۸۲۴ بوده‌است.
غزل‌ها در نسخهٔ نورعثمانیّه برپایهٔ حروف قافیه و ردیف، سامان یافته و نشان‌می‌دهد این شیوه، در کهن‌ترین نسخه‌های دیوانِ حافظ نیز مرسوم بوده‌است. حال‌آن‌که برای مثال می‌دانیم در کتابتِ نسخه‌های دیوانِ شمس، وزنِ شعر اساسِ کار کاتبان بوده‌است. همین نکته شاید بیانگرِ اهمیتِ اجرای موسیقایی و ضربیِ غزل‌های مولوی در خانقاه‌ها و نزدِ مولویّه باشد.
مطابق‌با مقدمهٔ یابندهٔ نسخه، خط نسخه «از مشق‌های نخستینِ نستعلیق‌نویسی پس از سدهٔ ۸ است و جریانی را می‌آزماید که در آن «تعلیق» به «نستعلیق» جای می‌پردازد [...] خط ابرقوهی به قلمی نازک تحریر شده و البته افتادگی‌هایی دارد و بخش‌هایی از مقدمهٔ گل‌اندام و نیز بخش‌هایی از ابیات آسیب دیده‌است. ازجمله بیت مشهورِ «کشتی‌شکستگانیم...» ص۳) در سرآغاز نسخه، افتادگی دارد. گرچه امروز به‌مددِ کوشش‌های استادان خانلری و نیساری بر ما مسلم است همین ضبط، کهن‌ترین ضبط است و نه ضبط «کشتی‌نشستگانیم...»، اما روایتِ نسخهٔ نورعثمانیه می‌توانست فصل‌الخطابی باشد بر اما‌و‌اگرهای باقی‌مانده.
اهمیتِ این نسخه در مشتمل‌بودنِ بر ضبط‌های منحصر به‌فرد (هرچند انگشت‌شمار) و نیز ضبط‌های فراوانی است که کوشش‌های زنده‌یادان استاد خانلری و استاد نیساری را تأیید می‌کند.
عکس این نسخه سال ۱۳۸۴ ازسوی نشر میراث مکتوب منتشر شده. یابندهٔ آن، جناب آقای بهروز ایمانی که نسخه‌شناس باتجربه‌ای است بشارت‌داده به‌زودی این نسخه را پس از مقابله با دیگر نسخه‌های برترِ دیوانِ حافظ، منتشر‌خواهد‌کرد. به امیدِ آن روز.
* چکیده‌ای است از درآمدِ مقالهٔ نویسنده: «هر دم از این باغ...» [معرفی نسخهٔ نورعثمانیه (دیوانِ حافظ مکتوب به سال ۸۰۱)]، چاپ‌شده در: "فصلنامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات"، س اول، ش دوم، تابستان ۱۳۹۴، صص ۸۶_۷۳.
@azgozashtevaaknoon
سال ۱۳۵۲ زنده‌یاد امیری فیروزکوهی، گویا به‌سبب کم‌توجهیِ محافل شعر و ادب آن روزگار به شعر صائب (شاعرِ محبوبِ او) طیّ مقاله‌ای در مجلهٔ یغما، خواستار خاتمه‌دادن به مباحثِ پایان‌ناپذیرِ حافظ‌پژوهی شد. آن مقاله که عنوانِ زیبایی داشت و به گمان‌ام شهرتش نیز بیشتر مرهونِ همان عنوانِ زیبا بود («حافظ‌بس» درقیاسِ با تعبیرِ «دختربس»)، گرچه بر سرِ زبان‌ها افتاد اما خللی در ارادهٔ حافظ‌پژوهان وارد‌نکرد. کاروبارِ حافظ‌پژوهی ازقضا در همان سال‌ها رونقِ بیش‌تری گرفت و کهن‌ترین و اصیل‌ترین نسخه‌ها در فاصلهٔ دهه‌های پنجاه تا هفتاد شناسایی و منتشر شد.
اتفاقِ مبارکی است که اکنون نسخه‌برگردانی (فاکسیمیله) از غزلیاتِ حافظ منتشر شده‌است (رونمایی در «همایشِ بین‌المللیِ حافظ» سال ۱۳۹۴). این نسخه چهاشنبه بیستم جمادی‌الاول سال ۸۰۱ ه.ق (کمتر از ده سال پس از درگذشت حافظ) کتابت شده و تاکنون تردیدی در اصالتِ آن از سوی پژوهشگران و نسخه‌شناسان مطرح نشده‌است.
این نسخه که در کتابخانهٔ نورعثمانیّهٔ استانبول یافته‌شده، شامل ۴۰۷ غزل، ۴ قصیده، ۱ ترجیع‌بند، ۲۳ رباعی و ۲۳ قطعه است. در این مجموعه جز دیوانِ حافظ، دیوانهای عماد فقیه و سلمان ساوجی و چند شاعرِ دیگر نیز آمده. البته به‌تصریح یابندهٔ نسخه، دیوانهای عماد و سلمان فاقدِ تاریخِ کتابت است. کاتبِ دیوان حافظ محمد بن عبدالله بن محمد بن ابوبکر بن کریم‌شاه، ملقّب به غیاثِ ابرقوهی است.
اهمیتِ دیگر این نسخه دارا بودنِ مقدمهٔ محمد گل‌اندام، دوست و هم‌درسِ حافظ است. می‌دانیم که پیش‌تر تردیدهایی درباره اصالتِ این مقدمه میان حافظ‌پژوهان مطرح بوده‌است. اکنون باقاطعیت می‌توان‌گفت مقدمهٔ گل‌اندام کمتر از ده‌سال پس از مرگِ حافظ نوشته شده و متنی اصیل است. می‌دانیم که پیش‌از‌این، کهن‌ترین نسخهٔ دارای این مقدمه، مورَّخ به‌سال ۸۲۴ بوده‌است.
غزل‌ها در نسخهٔ نورعثمانیّه برپایهٔ حروف قافیه و ردیف، سامان یافته و نشان‌می‌دهد این شیوه، در کهن‌ترین نسخه‌های دیوانِ حافظ نیز مرسوم بوده‌است. حال‌آن‌که برای مثال می‌دانیم در کتابتِ نسخه‌های دیوانِ شمس، وزنِ شعر اساسِ کار کاتبان بوده‌است. همین نکته شاید بیانگرِ اهمیتِ اجرای موسیقایی و ضربیِ غزل‌های مولوی در خانقاه‌ها و نزدِ مولویّه باشد.
مطابق‌با مقدمهٔ یابندهٔ نسخه، خط نسخه «از مشق‌های نخستینِ نستعلیق‌نویسی پس از سدهٔ ۸ است و جریانی را می‌آزماید که در آن «تعلیق» به «نستعلیق» جای می‌پردازد [...] خط ابرقوهی به قلمی نازک تحریر شده و البته افتادگی‌هایی دارد و بخش‌هایی از مقدمهٔ گل‌اندام و نیز بخش‌هایی از ابیات آسیب دیده‌است. ازجمله بیت مشهورِ «کشتی‌شکستگانیم...» ص۳) در سرآغاز نسخه، افتادگی دارد. گرچه امروز به‌مددِ کوشش‌های استادان خانلری و نیساری بر ما مسلم است همین ضبط، کهن‌ترین ضبط است و نه ضبط «کشتی‌نشستگانیم...»، اما روایتِ نسخهٔ نورعثمانیه می‌توانست فصل‌الخطابی باشد بر اما‌و‌اگرهای باقی‌مانده.
اهمیتِ این نسخه در مشتمل‌بودنِ بر ضبط‌های منحصر به‌فرد (هرچند انگشت‌شمار) و نیز ضبط‌های فراوانی است که کوشش‌های زنده‌یادان استاد خانلری و استاد نیساری را تأیید می‌کند.
عکس این نسخه سال ۱۳۸۴ ازسوی نشر میراث مکتوب منتشر شده. یابندهٔ آن، جناب آقای بهروز ایمانی که نسخه‌شناس باتجربه‌ای است بشارت‌داده به‌زودی این نسخه را پس از مقابله با دیگر نسخه‌های برترِ دیوانِ حافظ، منتشر‌خواهد‌کرد. به امیدِ آن روز.
* چکیده‌ای است از درآمدِ مقالهٔ نویسنده: «هر دم از این باغ...» [معرفی نسخهٔ نورعثمانیه (دیوانِ حافظ مکتوب به سال ۸۰۱)]، چاپ‌شده در: "فصلنامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات"، س اول، ش دوم، تابستان ۱۳۹۴، صص ۸۶_۷۳.
@azgozashtevaaknoon
07.05.202507:02
"عون‌عونِ الاغ" (در شعر وحشی)
وحشیِ بافقی شاعرِ روان‌گو و سهل‌ِ‌ممتنع‌سرایی بوده‌است. در سده‌ی دهم پس‌از بابافعانی که زبانِ شعرش فتح‌بابی در فاصله‌گیری از معیارهای شعرِ سده‌های پیش بوده، از میانِ شاعرانِ مشهوری که طبعی روان و زبانی نزدیک به محاوره داشتند، می‌توان از محتشم و وحشی نام‌برد. ازقضا هر دو شاعر از وقوعی‌سرایان و مرثیه‌گویان نیز بودند. بیهوده نبوده که داریوش اقبالی نمونه‌هایی از ترکیب‌بندها و غزل‌های وحشی را روایت‌می‌کرده یا به ترنم و ترانه می‌خوانده‌است:
_ دوستان شرحِ پریشانیِ من گوش‌کنید (دیوان، تصحیح حسین نخعی، امیرکبیر، چ ششم، ۲۵۳۶، ص ۲۹۳)
_ ای گلِ تازه که بویی ز وفا نیست تو را (۲۹۶)
ما اجنبی ز قاعده‌ی کارِ عالمیم (۱۳۰)
وحشی شاعرِ هتّاک و هجویه‌پردازی نیز بوده. کافی است به نمونه‌هایی که در آن‌ها "کیدی"نامی را هجوکرده مراجعه‌کنیم. و گویا از جمله‌ی مولفه‌های زبانی که درخورِ هجو باشد یکی نیز همین ساده‌گویی و بهره‌گیری از عناصرِ زبانِ کوچه و بازار است؛ شیوه‌ای که درنهایت به شهرت و برسرِ زبان‌ها افتادنِ اثر نیز می‌انجامد. نگاهی به شعرِ سوزنی و ایرج‌میرزا این مساله را آشکارترمی‌سازد. نکته‌ی دیگر آن‌که ساده‌سرایی و سهل‌ممتنع‌گویی در شعرِ فارسیِ سده‌های اخیر از جهاتی نسب به شعرِ سعدی می‌برد. و نمونه‌ی درخشان‌اش ایرجِ شیرین‌سخن است که به "سعدیِ زمان" مشهور بوده. البته پیش‌از سعدی، فرخی سیستانی و به‌ویژه انوری راه را برای هنرنمایی‌های شیخِ شیراز هموارکرده‌بودند. اما آیا وحشی به زبان و آثارِ سعدی توجهی نداشته؟ جالب است بدانیم که او جدااز زبانِ گهگاه سعدی‌واری که داشته دست‌کم دوجا در شعرش از گلستانِ سعدی اقتباس‌کرده. یک‌جا هنگامِ اشاره به کچلی خود و تدبیرِ بی‌فایدتِ حکیمی برای "رویاندنِ مو" بر سرش:
زمین شوره سنبل برنیارد
درو تخمِ عمل ضایع مگردان! (۲۸۷)
و دیگر آنجاکه زنی به شوهرِ فربه‌اش که هنگامِ خیانت مچش را گرفته، چنین پاسخ‌می‌دهد:
اسب لاغرمیان به‌کارآید
روزِ میدان نه گاوِ پرواری! (۲۹۰)
گفتنی است سعدی درعین‌حال هزل‌گو و خبیثیّه‌سرا نیز بوده و پیروانش (ازجمله وحشی و ایرج‌میرزا) گاه ازاین‌منظر نیز از او متاثّر بودند.
سخن به درازاکشید و غرضِ ما چیزی دیگر بود. در شعرِ فارسی از "عرعرِ" درازگوش زیادسخن‌رفته اما نمی‌دانم آیا جز وحشی کسی نام‌آوای "عون‌عون" را در دفتر و دیوانش ثبت‌کرده؟! در لغت‌نامه‌هایی که در دسترس‌داشتم آن را نیافتم. در "فرهنگِ بزرگِ سخن" و "ذیل" اش نیز نیامده‌است. در مراجعِ مختص به نام‌آواها و اتباع و مهملاتِ رایج در زبانِ فارسی، ازجمله "فرهنگِ نام‌آواها در زبانِ فارسی" (اثرِ زنده‌یاد دکتر وحیدیان کامیار) نیز، آن را نیافتم.
مرادم این قطعه‌ی وحشی است:
ز بی‌کاهی امشب ستورِ فقیر
به‌جز عون‌عون کارِ دیگر نداشت
ز شب تا دمِ صبح بر یادِ کاه
نظر از رهِ کهکشان برنداشت! (۲۸۰)
@azgozashtevaaknoon
وحشیِ بافقی شاعرِ روان‌گو و سهل‌ِ‌ممتنع‌سرایی بوده‌است. در سده‌ی دهم پس‌از بابافعانی که زبانِ شعرش فتح‌بابی در فاصله‌گیری از معیارهای شعرِ سده‌های پیش بوده، از میانِ شاعرانِ مشهوری که طبعی روان و زبانی نزدیک به محاوره داشتند، می‌توان از محتشم و وحشی نام‌برد. ازقضا هر دو شاعر از وقوعی‌سرایان و مرثیه‌گویان نیز بودند. بیهوده نبوده که داریوش اقبالی نمونه‌هایی از ترکیب‌بندها و غزل‌های وحشی را روایت‌می‌کرده یا به ترنم و ترانه می‌خوانده‌است:
_ دوستان شرحِ پریشانیِ من گوش‌کنید (دیوان، تصحیح حسین نخعی، امیرکبیر، چ ششم، ۲۵۳۶، ص ۲۹۳)
_ ای گلِ تازه که بویی ز وفا نیست تو را (۲۹۶)
ما اجنبی ز قاعده‌ی کارِ عالمیم (۱۳۰)
وحشی شاعرِ هتّاک و هجویه‌پردازی نیز بوده. کافی است به نمونه‌هایی که در آن‌ها "کیدی"نامی را هجوکرده مراجعه‌کنیم. و گویا از جمله‌ی مولفه‌های زبانی که درخورِ هجو باشد یکی نیز همین ساده‌گویی و بهره‌گیری از عناصرِ زبانِ کوچه و بازار است؛ شیوه‌ای که درنهایت به شهرت و برسرِ زبان‌ها افتادنِ اثر نیز می‌انجامد. نگاهی به شعرِ سوزنی و ایرج‌میرزا این مساله را آشکارترمی‌سازد. نکته‌ی دیگر آن‌که ساده‌سرایی و سهل‌ممتنع‌گویی در شعرِ فارسیِ سده‌های اخیر از جهاتی نسب به شعرِ سعدی می‌برد. و نمونه‌ی درخشان‌اش ایرجِ شیرین‌سخن است که به "سعدیِ زمان" مشهور بوده. البته پیش‌از سعدی، فرخی سیستانی و به‌ویژه انوری راه را برای هنرنمایی‌های شیخِ شیراز هموارکرده‌بودند. اما آیا وحشی به زبان و آثارِ سعدی توجهی نداشته؟ جالب است بدانیم که او جدااز زبانِ گهگاه سعدی‌واری که داشته دست‌کم دوجا در شعرش از گلستانِ سعدی اقتباس‌کرده. یک‌جا هنگامِ اشاره به کچلی خود و تدبیرِ بی‌فایدتِ حکیمی برای "رویاندنِ مو" بر سرش:
زمین شوره سنبل برنیارد
درو تخمِ عمل ضایع مگردان! (۲۸۷)
و دیگر آنجاکه زنی به شوهرِ فربه‌اش که هنگامِ خیانت مچش را گرفته، چنین پاسخ‌می‌دهد:
اسب لاغرمیان به‌کارآید
روزِ میدان نه گاوِ پرواری! (۲۹۰)
گفتنی است سعدی درعین‌حال هزل‌گو و خبیثیّه‌سرا نیز بوده و پیروانش (ازجمله وحشی و ایرج‌میرزا) گاه ازاین‌منظر نیز از او متاثّر بودند.
سخن به درازاکشید و غرضِ ما چیزی دیگر بود. در شعرِ فارسی از "عرعرِ" درازگوش زیادسخن‌رفته اما نمی‌دانم آیا جز وحشی کسی نام‌آوای "عون‌عون" را در دفتر و دیوانش ثبت‌کرده؟! در لغت‌نامه‌هایی که در دسترس‌داشتم آن را نیافتم. در "فرهنگِ بزرگِ سخن" و "ذیل" اش نیز نیامده‌است. در مراجعِ مختص به نام‌آواها و اتباع و مهملاتِ رایج در زبانِ فارسی، ازجمله "فرهنگِ نام‌آواها در زبانِ فارسی" (اثرِ زنده‌یاد دکتر وحیدیان کامیار) نیز، آن را نیافتم.
مرادم این قطعه‌ی وحشی است:
ز بی‌کاهی امشب ستورِ فقیر
به‌جز عون‌عون کارِ دیگر نداشت
ز شب تا دمِ صبح بر یادِ کاه
نظر از رهِ کهکشان برنداشت! (۲۸۰)
@azgozashtevaaknoon
Кайра бөлүшүлгөн:
واران
27.04.202509:03
از اسکلە
جز اسکلتی بر جا نیست
با آتش
مرگ
بندری می رقصد
#واران
#نورباعی
جز اسکلتی بر جا نیست
با آتش
مرگ
بندری می رقصد
#واران
#نورباعی
04.04.202517:41
"اِسناد بستن" (تهمت‌زدن)
سال‌ها پیش ترکیبِ "اسناد بستن" در معنای "تهمت‌زدن" در نوشته‌های صادق هدایت نظرم‌را جلب‌کرد. سبب‌اش هم آن بود که گاه و البته به‌ندرت آن را از زبانِ قدیمی‌ترهای مازندرانی (در ساری و نکا) می‌شنیدم. تاآن‌جاکه به‌یاددارم مازندرانی‌ها "اسناد" را گاه به‌تنهایی و در معنای فحش و دشنام نیز به‌کارمی‌برند. البته این ترکیب در "فرهنگِ واژگانِ طبری" (در پنج جلد) به اشرافِ جناب جهانگیرِ نصری اشرفی نیامده‌است (تهران، احیاء کتاب، ۱۳۸۱). بعدها نیز البته هرگز جایی ترکیبِ "اسنادبستن" را ندیدم.
امروز این فعل را دوباره در "علویه‌خانمِ" هدایت دیدم. این‌بار به لغت‌نامه‌های عامیانه مراجعه‌کردم؛ برخی‌شان آن را ثبت‌نکرده‌اند (ازجمله، فرهنگِ لغات عامیانه‌ی جمال‌زاده، فرهنگ لغات عامیانه و معاصرِ ثروت و انزابی‌نژاد). نخستین‌بار گویا "اسنادبستن" در "فرهنگِ عوام" (یا تفسیرِ امثال و اصطلاحات زبان فارسی)، اثرِ ارزشمندِ امیرقلیِ امینی، آمده: "اسنادبستن: تهمت‌زدن. مثال: اسنادهای که دربینِ مردمان به من بسته‌است، درخورِ لیاقتِ خودِ او است" (موسسه‌ی مطبوعاتی علمی، [بی‌تا]، ص ۵۶).
در "فرهنگِ فارسیِ عامیانه" استاد ابوالحسن نجفی نیز ذیلِ "اسنادبستن" آمده: بهتان‌زدن (مترادفِ وصله‌چسباندن)". و تنها این نمونه از علویه‌خانمِ هدایت شاهدآمده: "من بابای آن کسی [را] که به من اسنادببندد با گُهِ سگ آتش‌می‌زنم" (انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۱۵).
در "فرهنگِ بزرگِ سخن" نیز ذیلِ مدخلِ "اسنادبستن" همین معنی و شاهد، آمده‌است. "فرهنگِ کوچه‌ی" شاملو اکنون در دسترس‌ام نیست.
به "گنجور" هم مراجعه‌کردم. در نمونه‌هایی این ترکیب، البته به‌صورتِ "اسناد‌کردن" به معنای نسبتِ دروغین و تهمت به‌کاررفته‌است:
سزای بی‌گنهان گر چنین بوَد چه کنم
به‌فرض اگر گنهی کس به ما کند اسناد؟! (کلیمِ همدانی).
صد تهمت و صدهزار بهتان
مردم به تو می‌کنند اسناد (وحشی بافقی)
به آن محیطِ کرم نسبتِ ملال ز بذل
چنان بوَد که به حاتم‌کنند بخل اسناد (محتشم کاشانی)
گرچه گویا در برخی از این نمونه‌ها "اسناد" خنثی و صرفاً در معنیِ نسبت‌دادن به‌کاررفته‌است. آمدنِ "تهمت" و "بهتان" با "اسناد‌کردن" در بیتِ وحشی، بسیار مشابهِ کاربردِ امروزی‌ِ این فعل (اسنادبستن) است.
@azgozashtevaaknoon
سال‌ها پیش ترکیبِ "اسناد بستن" در معنای "تهمت‌زدن" در نوشته‌های صادق هدایت نظرم‌را جلب‌کرد. سبب‌اش هم آن بود که گاه و البته به‌ندرت آن را از زبانِ قدیمی‌ترهای مازندرانی (در ساری و نکا) می‌شنیدم. تاآن‌جاکه به‌یاددارم مازندرانی‌ها "اسناد" را گاه به‌تنهایی و در معنای فحش و دشنام نیز به‌کارمی‌برند. البته این ترکیب در "فرهنگِ واژگانِ طبری" (در پنج جلد) به اشرافِ جناب جهانگیرِ نصری اشرفی نیامده‌است (تهران، احیاء کتاب، ۱۳۸۱). بعدها نیز البته هرگز جایی ترکیبِ "اسنادبستن" را ندیدم.
امروز این فعل را دوباره در "علویه‌خانمِ" هدایت دیدم. این‌بار به لغت‌نامه‌های عامیانه مراجعه‌کردم؛ برخی‌شان آن را ثبت‌نکرده‌اند (ازجمله، فرهنگِ لغات عامیانه‌ی جمال‌زاده، فرهنگ لغات عامیانه و معاصرِ ثروت و انزابی‌نژاد). نخستین‌بار گویا "اسنادبستن" در "فرهنگِ عوام" (یا تفسیرِ امثال و اصطلاحات زبان فارسی)، اثرِ ارزشمندِ امیرقلیِ امینی، آمده: "اسنادبستن: تهمت‌زدن. مثال: اسنادهای که دربینِ مردمان به من بسته‌است، درخورِ لیاقتِ خودِ او است" (موسسه‌ی مطبوعاتی علمی، [بی‌تا]، ص ۵۶).
در "فرهنگِ فارسیِ عامیانه" استاد ابوالحسن نجفی نیز ذیلِ "اسنادبستن" آمده: بهتان‌زدن (مترادفِ وصله‌چسباندن)". و تنها این نمونه از علویه‌خانمِ هدایت شاهدآمده: "من بابای آن کسی [را] که به من اسنادببندد با گُهِ سگ آتش‌می‌زنم" (انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۱۵).
در "فرهنگِ بزرگِ سخن" نیز ذیلِ مدخلِ "اسنادبستن" همین معنی و شاهد، آمده‌است. "فرهنگِ کوچه‌ی" شاملو اکنون در دسترس‌ام نیست.
به "گنجور" هم مراجعه‌کردم. در نمونه‌هایی این ترکیب، البته به‌صورتِ "اسناد‌کردن" به معنای نسبتِ دروغین و تهمت به‌کاررفته‌است:
سزای بی‌گنهان گر چنین بوَد چه کنم
به‌فرض اگر گنهی کس به ما کند اسناد؟! (کلیمِ همدانی).
صد تهمت و صدهزار بهتان
مردم به تو می‌کنند اسناد (وحشی بافقی)
به آن محیطِ کرم نسبتِ ملال ز بذل
چنان بوَد که به حاتم‌کنند بخل اسناد (محتشم کاشانی)
گرچه گویا در برخی از این نمونه‌ها "اسناد" خنثی و صرفاً در معنیِ نسبت‌دادن به‌کاررفته‌است. آمدنِ "تهمت" و "بهتان" با "اسناد‌کردن" در بیتِ وحشی، بسیار مشابهِ کاربردِ امروزی‌ِ این فعل (اسنادبستن) است.
@azgozashtevaaknoon
03.04.202503:16
مطلبی است خواندنی؛ گرچه این سنجش درجات و مراتبی نیز دارد. استاد شفیعی همواره ماجراجویی‌ها و موضع‌گیری‌هایی خاص دارند. می‌توان‌گفت ایشان اغلب در مرزِ باریکِ میان استادی محافظه‌کار و روشنفکری انقلابی و منتقد حرکت‌می‌کنند. ازهمین‌رو ارزیابیِ رویکردهای ادبی و گاه اجتماعی‌شان چندان کارِ آسانی نیست. به‌نظرم ازاین‌منظر دکتر براهنی را باید با استادانی هم‌چون خانلری و یا ذبیح‌الله صفا، سنجید.
@azgozashtevaaknoon
@azgozashtevaaknoon
Кайра бөлүшүлгөн:
باشگاه شاهنامه پژوهان
08.05.202519:31
🎥گفتگو با مهری بهفر، مولف کتاب "تصحیح و شرح یکایک ابیات شاهنامه فردوسی"
🎞 بخش سوم
🔸گفتگو از بهنام ابوترابیان و الناز نجفی
@shahnamehpajohan
https://shahnamehpajohan.ir
🎞 بخش سوم
🔸گفتگو از بهنام ابوترابیان و الناز نجفی
@shahnamehpajohan
https://shahnamehpajohan.ir
08.05.202506:26
یادِ ارسطویی که شیوا می‌نوشت، گرامی!
@azgozashtevaaknoon
@azgozashtevaaknoon
03.05.202506:01
این مطلب چهار‌پنج سال پیش نوشته‌شد. بنابراین اشاره‌ی تلمیحیِ "ابراهیم در آتش"، هیچ ربطی با آن سانحه‌ی هوایی یا سرنگونیِ هلی‌کوپتر (یا همان چرخ‌بال) ندارد!
18.04.202507:16
04.04.202513:08
"خدمتِ عکاسی به نقاشیِ ایرانی"
مشهور است که اختراعِ دوربینِ عکاسی به‌سببِ بازنماییِ تمام‌عیارش از جهانِ واقع، انقلابی در هنرِ نقاشی پدیدآورد. ازهمین‌رو بسیاری فراگیریِ استفاده از دوربین را، مقدمه‌ی فاتحه‌خوانی بر نقاشیِ واقع‌گرا دانسته‌اند. همان‌گونه که این پدیده را مهم‌ترین عاملِ شکل‌گیری و شکوفایی نقاشی انتزاعی، به‌خصوص مکاتبِ امپرسیونیسم (دریافت‌گرایی) و اکسپرسیونیسم (بیان‌گرایی) می‌دانند.
اما عکاسی دست‌کم به نقاشیِ واقع‌گرای (و حتی خیالی‌سازیِ) ایرانی خدمتی نیز کرده؛ چراکه می‌دانیم نقاشیِ ایرانی ازمنظرِ منظره‌پردازی، دورنمایی و ژرفانمایی (پرسپکتیو) چندان پرورده و پیش‌رفته نبوده‌است. اعتمادالسلطنه در المآثر و الآثار، از تاریخِ ورود و تأثیرِ دستاوردهای جدیدِ جهانی در ایران و نیز تاثیرِ آن در آثارِ صنیع‌الملک و کمال‌الملک سخن که می‌گوید، به این نکته‌ی مهم اشاره‌کرده:
"ترقّیِ نقاشی:
از‌وقتی‌که عکس ظهوریافته به صنعتِ تصویر خدمتی خطیر کرده، دورنماسازی و شبیه‌کشی و وانمودِ سایه‌و‌روشن، و به‌کاربردنِ قانونِ تناسب و سایرِ نکاتِ این فن، از عکس تاصّل‌یافت و تکمیل‌پذیرفت."
(چهل سال تاریخِ ایران، جلد اول: المآثر و الآثار، به‌کوشش استاد ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۶۳، ص ۱۶۸).
مرادِ اعتمادالسلطنه تقلیدِ نقاشان از ابعاد و تناسب‌های ثبتِ تصویر در عالمِ عکاسی است.
@azgozashtevaaknoon
مشهور است که اختراعِ دوربینِ عکاسی به‌سببِ بازنماییِ تمام‌عیارش از جهانِ واقع، انقلابی در هنرِ نقاشی پدیدآورد. ازهمین‌رو بسیاری فراگیریِ استفاده از دوربین را، مقدمه‌ی فاتحه‌خوانی بر نقاشیِ واقع‌گرا دانسته‌اند. همان‌گونه که این پدیده را مهم‌ترین عاملِ شکل‌گیری و شکوفایی نقاشی انتزاعی، به‌خصوص مکاتبِ امپرسیونیسم (دریافت‌گرایی) و اکسپرسیونیسم (بیان‌گرایی) می‌دانند.
اما عکاسی دست‌کم به نقاشیِ واقع‌گرای (و حتی خیالی‌سازیِ) ایرانی خدمتی نیز کرده؛ چراکه می‌دانیم نقاشیِ ایرانی ازمنظرِ منظره‌پردازی، دورنمایی و ژرفانمایی (پرسپکتیو) چندان پرورده و پیش‌رفته نبوده‌است. اعتمادالسلطنه در المآثر و الآثار، از تاریخِ ورود و تأثیرِ دستاوردهای جدیدِ جهانی در ایران و نیز تاثیرِ آن در آثارِ صنیع‌الملک و کمال‌الملک سخن که می‌گوید، به این نکته‌ی مهم اشاره‌کرده:
"ترقّیِ نقاشی:
از‌وقتی‌که عکس ظهوریافته به صنعتِ تصویر خدمتی خطیر کرده، دورنماسازی و شبیه‌کشی و وانمودِ سایه‌و‌روشن، و به‌کاربردنِ قانونِ تناسب و سایرِ نکاتِ این فن، از عکس تاصّل‌یافت و تکمیل‌پذیرفت."
(چهل سال تاریخِ ایران، جلد اول: المآثر و الآثار، به‌کوشش استاد ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۶۳، ص ۱۶۸).
مرادِ اعتمادالسلطنه تقلیدِ نقاشان از ابعاد و تناسب‌های ثبتِ تصویر در عالمِ عکاسی است.
@azgozashtevaaknoon
Кайра бөлүшүлгөн:
تبارشناسی کتاب
03.04.202503:01
🔹نقد و تفکر غیرماجراجویانه‌ی دانشگاهی
✍سینا جهاندیده
کتاب «زندگی و اندیشه‌ی بزرگان جامعه‌شناسی» لیوئیس کوزر کتاب فوق‌العاده خوبی است. ما چنین کتابی از نویسندگان ایرانی نداریم که اینچنین دقیق و تأثیر‌گذار زندگی اندیشمندان بزرگ را چنان تحلیل کند که مخاطب با دست پر به سمت آثارشان متمایل شود. شاید بتوان کتاب از صبا تا نیما آرین‌پور را چنین عمیق یافت. اما اگر این کتاب را با کتاب «سیری در شعر فارسی» یا با کاروان حله زرین‌کوب مقایسه کنیم می‌بینیم واقعا استاد زرین کوب نتوانسته کتاب شاهکار خلق کند جز این که با ترکیب تاریخ و ادبیات اطلاعاتی به خوانند می‌دهد. و البته گاهی هم اشاره‌های ویژه روان‌شناختی.
امروز دوباره، زندگی و اندیشه‌های دورکیم را از کتاب کوزر خواندم. اولین پاراگراف او درباره‌ی زندگی دورکیم، چنان حساب شده و دقیق بود که مرا به فکر واداشت تا درباره‌ی دو نوع متفکر بیشتر فکر کنم. اینکه متفکر دانشگاهی چه تفاوتی با متفکر غیردانشگاهی دارد و از چه زمانی این دو متفکر در مقابل یا در موازات هم حرکت کرده‌اند؟ اینکه جنگی که متفکر دانشگاهی دارد، جنگ درون دانشگاهی است و نمی‌توان آن را با جنگ‌های پرحادثه‌ی متفکر غیر دانشگاهی مقایسه کرد؛ زیرا عرصه‌اش بزرگتر و واقعی‌تر است. همانطور که دورکیم را نمی‌توان با مارکس مقایسه کرد، مقایسه کردن دکتر براهنی با دکتر شفیعی شاید مقایسه‌‌ی نابرابری باشد. مخاطب براهنی دانشجویان و استادان نبودند؛ مخاطب او شاعران و نویسندگانی بودند که چشم دیدن او را نداشتند. براهنی به زندان افتاد، تهدید و سانسور شد و سرانجام در غربت از دنیا رفت. اما استاد شفیعی در میان زره شاگردان وفادار دانشگاهی حرف می‌زند. به همین دلیل هرکسی به راحتی می‌تواند به براهنی دشنام دهد اما جامعه‌ای ما حتی نقد تند بر استاد شفیعی را برنمی‌تابد. زندگی استاد شفیعی حوادث تند زندگی دکتر براهنی را ندارد به همین دلیل قلم این دو نمی‌تواند شبیه به هم باشد. یکی از دل حادثه بیرون آمده و دیگری در میان سرسراهای دانشگاه‌ها تفکر کرده است. اکنون با این توضیحات خوب است خواننده پاراگراف اول کوزر را که درباره‌ی زندگی دورکیم نوشته است بخواند تا بیشتر به نکاتی که او درباره نسبت متفکر دانشگاهی و غیر دانشگاهی گفته است توجه کند:
«امیل دورکیم را باید به‌عنوان نخستین جامعه‌شناس دانشگاهی کشور فرانسه به شمار آورد. او گرچه در امور اجتماعی فرانسه به سختی درگیر شده بود، اما سراسر زندگی‌اش تحت تأثیر کار دانشگاهی‌اش قرار داشت دورکیم به خاطر منزلت تثبیت شده دانشگاهی‌اش با جامعه‌شناسانی که پیش از این مورد بررسی ما قرار گرفته‌اند بسیار متفاوت بود و زندگی‌اش در مقایسه با زندگی آن‌ها چندان سرشار از حادثه نبود. هر چند که خلق و خوی نامتعارف آن‌ها در تعیین مسیر غیرعادی زندگیشان نقش داشت اما این عامل را هم نمی‌توان ندیده گرفت که همگی جامعه‌شناسان پیشین تلاش می‌کردند تا برای موضوعی که هنوز در دانشگاه‌ها به رسمیت شناخته نشده بود، جایی باز کنند. آنان در کوشش‌های‌شان برای دفاع از مشروعیت علم نو پدید جامعه‌شناسی با موانع عظیمی روبرو شده بودند و همین خود تا اندازه‌ی زیادی بر شخصیت آن‌ها اثر گذاشته بود. اما امیل دورکیم و نظریه‌پردازان اجتماعی دیگری که در فصل‌های بعدی به آن‌ها خواهیم پرداخت، با یک رشته مقتضیات دیگری روبرو بودند. اینان همگی مردان دانشگاهی بودند، اما همکاران‌شان هنوز آن‌ها را مهمانان ناخوانده‌ای می‌دانستند که می خواهند رشته‌ای را تدریس کنند که هنوز مشروعیت آن توجیه نشده بود. از این روی، راه برای اینان نیز چندان هموار نبود. با این همه، اینها در درون سرسراهای دانشگاه‌ها برای تثبیت رشته‌ی علمی مورد ادعای‌شان مبارزه می‌کردند و نه در بیرون دانشگاه‌ها؛ از همین روی، درگیری زندگیشان از پیشینیان‌شان کمتر بود»( لیوئیس کوزر، زندگی و اندیشه‌ی بزرگان جامعه‌شناسی، ترجمه‌ی محسن ثلاثی؛ چاپ هفدهم،۱۳۹۰صص۲۰۵- ۲۰۴).
@tabarshenasi_ketab
✍سینا جهاندیده
کتاب «زندگی و اندیشه‌ی بزرگان جامعه‌شناسی» لیوئیس کوزر کتاب فوق‌العاده خوبی است. ما چنین کتابی از نویسندگان ایرانی نداریم که اینچنین دقیق و تأثیر‌گذار زندگی اندیشمندان بزرگ را چنان تحلیل کند که مخاطب با دست پر به سمت آثارشان متمایل شود. شاید بتوان کتاب از صبا تا نیما آرین‌پور را چنین عمیق یافت. اما اگر این کتاب را با کتاب «سیری در شعر فارسی» یا با کاروان حله زرین‌کوب مقایسه کنیم می‌بینیم واقعا استاد زرین کوب نتوانسته کتاب شاهکار خلق کند جز این که با ترکیب تاریخ و ادبیات اطلاعاتی به خوانند می‌دهد. و البته گاهی هم اشاره‌های ویژه روان‌شناختی.
امروز دوباره، زندگی و اندیشه‌های دورکیم را از کتاب کوزر خواندم. اولین پاراگراف او درباره‌ی زندگی دورکیم، چنان حساب شده و دقیق بود که مرا به فکر واداشت تا درباره‌ی دو نوع متفکر بیشتر فکر کنم. اینکه متفکر دانشگاهی چه تفاوتی با متفکر غیردانشگاهی دارد و از چه زمانی این دو متفکر در مقابل یا در موازات هم حرکت کرده‌اند؟ اینکه جنگی که متفکر دانشگاهی دارد، جنگ درون دانشگاهی است و نمی‌توان آن را با جنگ‌های پرحادثه‌ی متفکر غیر دانشگاهی مقایسه کرد؛ زیرا عرصه‌اش بزرگتر و واقعی‌تر است. همانطور که دورکیم را نمی‌توان با مارکس مقایسه کرد، مقایسه کردن دکتر براهنی با دکتر شفیعی شاید مقایسه‌‌ی نابرابری باشد. مخاطب براهنی دانشجویان و استادان نبودند؛ مخاطب او شاعران و نویسندگانی بودند که چشم دیدن او را نداشتند. براهنی به زندان افتاد، تهدید و سانسور شد و سرانجام در غربت از دنیا رفت. اما استاد شفیعی در میان زره شاگردان وفادار دانشگاهی حرف می‌زند. به همین دلیل هرکسی به راحتی می‌تواند به براهنی دشنام دهد اما جامعه‌ای ما حتی نقد تند بر استاد شفیعی را برنمی‌تابد. زندگی استاد شفیعی حوادث تند زندگی دکتر براهنی را ندارد به همین دلیل قلم این دو نمی‌تواند شبیه به هم باشد. یکی از دل حادثه بیرون آمده و دیگری در میان سرسراهای دانشگاه‌ها تفکر کرده است. اکنون با این توضیحات خوب است خواننده پاراگراف اول کوزر را که درباره‌ی زندگی دورکیم نوشته است بخواند تا بیشتر به نکاتی که او درباره نسبت متفکر دانشگاهی و غیر دانشگاهی گفته است توجه کند:
«امیل دورکیم را باید به‌عنوان نخستین جامعه‌شناس دانشگاهی کشور فرانسه به شمار آورد. او گرچه در امور اجتماعی فرانسه به سختی درگیر شده بود، اما سراسر زندگی‌اش تحت تأثیر کار دانشگاهی‌اش قرار داشت دورکیم به خاطر منزلت تثبیت شده دانشگاهی‌اش با جامعه‌شناسانی که پیش از این مورد بررسی ما قرار گرفته‌اند بسیار متفاوت بود و زندگی‌اش در مقایسه با زندگی آن‌ها چندان سرشار از حادثه نبود. هر چند که خلق و خوی نامتعارف آن‌ها در تعیین مسیر غیرعادی زندگیشان نقش داشت اما این عامل را هم نمی‌توان ندیده گرفت که همگی جامعه‌شناسان پیشین تلاش می‌کردند تا برای موضوعی که هنوز در دانشگاه‌ها به رسمیت شناخته نشده بود، جایی باز کنند. آنان در کوشش‌های‌شان برای دفاع از مشروعیت علم نو پدید جامعه‌شناسی با موانع عظیمی روبرو شده بودند و همین خود تا اندازه‌ی زیادی بر شخصیت آن‌ها اثر گذاشته بود. اما امیل دورکیم و نظریه‌پردازان اجتماعی دیگری که در فصل‌های بعدی به آن‌ها خواهیم پرداخت، با یک رشته مقتضیات دیگری روبرو بودند. اینان همگی مردان دانشگاهی بودند، اما همکاران‌شان هنوز آن‌ها را مهمانان ناخوانده‌ای می‌دانستند که می خواهند رشته‌ای را تدریس کنند که هنوز مشروعیت آن توجیه نشده بود. از این روی، راه برای اینان نیز چندان هموار نبود. با این همه، اینها در درون سرسراهای دانشگاه‌ها برای تثبیت رشته‌ی علمی مورد ادعای‌شان مبارزه می‌کردند و نه در بیرون دانشگاه‌ها؛ از همین روی، درگیری زندگیشان از پیشینیان‌شان کمتر بود»( لیوئیس کوزر، زندگی و اندیشه‌ی بزرگان جامعه‌شناسی، ترجمه‌ی محسن ثلاثی؛ چاپ هفدهم،۱۳۹۰صص۲۰۵- ۲۰۴).
@tabarshenasi_ketab
Кайра бөлүшүлгөн:از گذشته و اکنون
08.05.202516:17
«نازْلی و وسوسهٔ بودن یا نبودن؟»
نازْلی یکی از منسجم‌ترین و موسیقایی‌ترین اشعارِ شاملو است. قطعه‌ای که از منظرِ تلفیقِ پیامِ عاطفی _ انسانی با معیارهای جمال‌شناختی در نقطهٔ درخشانی ایستاده‌است. شعر دربارهٔ وارطان سالاخانیان است؛ مبارزی از ارامنهٔ تبریز و عضوِ حزبِ توده. کشمکشِ شعر میانِ زنده‌ماندنِ توأم‌با تحمّلِ خواری و مذلّت (که در گوشِ «نازلی» تکرار می‌شود) است یا رفتن به‌سوی مرگی بایسته که نازلی آگاهانه آن را برمی‌گزیند؛ چراکه نازلی نه به طولِ زندگی که به کیفیت و «پهنای عمر» می‌اندیشد:
ما به پهنای عمر افزودیم
خضر اگر سعی در درازی کرد
شاملو این مضمون را بسیار کوک‌کرده:
«فریادی شو تا باران/ وگرنه/ مرداران!»
او در سوگسرودی دربارهٔ گلسرخی نیز گفته:
«ما بی‌چرا زندگان ایم/ آنان به چرامرگِ خود آگاهان اند»
در نگاهِ قهرمان‌پرورانه‌ی شاملو که قطعاتِ فراوانی در سوگِ مبارزان سروده، مبارز «به یک آری می‌میرد»:
«اما آن‌که دربرابرِ فرمانِ واپسین لبخندمی‌گشاید/ تنها/ می‌تواند/ لبخندی باشد/ در برابرِ «آتش!». «آری» گفتن و توبه‌نامه نوشتن برای مبارز «عاری»گفتن (آری و بله‌گفتنِ ننگ‌آمیزانه) است و «نَع» گفتن افتخار.
به سراغِ شعر برویم. سخن از زیبایی‌های وسوسه‌‌برانگیزِ زندگی است. کسی (شاید عزیزی دلسوز) نازلی را با سخن‌گفتن از بهار و شکفتنِ ارغوان و گل‌دادنِ یاس‌های زیرِ پنجره وسوسه‌می‌کند و آرمان‌خواهی‌های او را «گمان» می‌خوانَد:
«نازلی! بهار خنده‌زد و ارغوان شکفت/ در خانه زیرِ پنجره گل‌داد یاسِ پیر/ دست از گمان بدار!/ با مرگِ نحس پنجه‌میفکن! بودن به از نبود شدن خاصه در بهار...».
فردِ وسوسه‌گر می‌گوید حتی یاسِ پیرِ زیرِ پنجره سرسختانه و سمج بر زندگیِ خویش پای‌افشرده و اینک گل‌داده، آن‌گاه تو به «گمانِ» آرمان و آرزویی، جانِ عزیزت را بربادمی‌دهی! می‌توان این وسوسه‌گری را با این بیتِ حافظ سنجید:
چنگِ خمیده‌قامت می‌خواندت به عشرت
بشنو که پندِ پیران هیچت زیان ندارد!
و سکوتِ نازلی از سرِ رضایت نیست! و تمامِ انرژیِ شعر نیز در همین سکوتِ سرشار از فریاد نهفته‌است. نازلی در شعر «غائبِ حاضر» است و هیچ‌ناگفته همه‌چیز را گفته‌است! همان‌گونه که سلوچِ «جای خالیِ سلوچِ» دولت‌آبادی حاضرِ غائب است. آری، بهارِ طبیعت وسوسه‌کننده است اما نازلی در جستجوی بهارِ آزادی است. نازلی اهلِ عمل است، همان‌گونه که خورشید و ستاره طبیعی رفتار‌می‌کنند و نقشِ خویش را که روشنایی‌بخشی است به‌خوبی ایفامی‌کنند. نازلی هم‌چون همینگوی باور‌دارد که مبارز را شاید بتوان نابود‌کرد اما نمی‌توان شکست‌داد! این پرهیز از لذاتِ زندگی و توجه به آرمان‌های انسانی، همان نگرشی است که هزار سال پیش از شاملو ناصرخسروِ مبارز را برآن‌داشته تا بسراید:
چند گویی که چون بهار آید
گل بیاراید و بادام ببار آید؟!
در روایاتِ شفاهی آمده هنگامِ شکنجه‌شدنِ وارطان، شکنجه‌گر انگشتانِ او را به‌قصدِ شکستن می‌فشرد و وارطان درد را فرومی‌خورد و دم‌بر‌نمی‌آورد و درنهایت انگشتش شکست. اگر این ماجرا صحّت‌داشته‌باشد و شاملو نیز آن را شنیده‌بوده‌باشد، شاید در خلقِ تعبیرِ «با مرگِ نحس پنجه‌میفکن» بی‌تأثیرنبوده‌باشد.
آنجاکه می‌خوانیم:
«نازلی سخن نگفت/ نازلی بنفشه بود/ گل داد و/ مژده داد: «زمستان شکست» و رفت»؛
شاعر با آگاهیِ تمام بنفشه را ازمیانِ انبوهِ گل‌ها برگزیده. بنفشه (بنفشهٔ بومی و ایرانی) گلی است که چند روز مانده‌‌به‌‌بهار و گاه در نخستین روزهای بهار می‌شکفد. ازهمین‌رو حافظ سروده:
کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدمِ او نهاد سر به سجود
و مراد از «گل» در بیتِ حافظ گلِ سرخ است که چند هفته‌ای پس‌از بنفشه می‌شکفد و از همین‌رو بنفشه که سری خمیده دارد، در قدم‌اش سربه‌سجده‌می‌نهد. در مازندران آیینی مرسوم بوده با نامِ «ونوشه‌گردی». چند روز مانده‌به‌عید اهالیِ روستا در دشت و صحرا پراکنده‌می‌شدند تا خبری از شکفتنِ بنفشه‌بگیرند. نوروزخوان‌های مازندرانی نیز می‌خواندند:
بِهاره آی بِهاره آی بِهاره
وَنوشه «مِشتلق‌چیِ بِهاره»
(مُشتلق‌چی: مژده‌دهنده)
شاملو زندگانیِ کوتاه و شکفتنِ زودرسِ نازلی و نیز زود«رفتن‌اش» را به بنفشه مانند‌کرده‌است.
از دیگر نکته‌ها آن‌که بسامدِ بالای واجِ /س/ (۲۰بار) به‌زیبایی در خدمتِ سکوتی قرارگرفته که نازلی پیشه‌کرده‌است. گویا کسی در شعر تکرارمی‌کند: «سخن بگو، سکوت نکن»! البته آنجاکه آمده «مرغِ سکوت جوجهٔ مرگی فجیع را...» اگر به‌جای «مرغِ سکوت» «جغدِ سکوت» می‌آمد، هم تصویری دقیق‌تر آفریده‌می‌شد (جغد، ساکت و مرموز و منزوی است) و هم صدامعناییِ واج/ج/ پررنگ‌تر می‌شد (جیک‌جیکِ جوجه).
و شاملو خود ترکیبِ «جغدِ سکوت» را جایی دیگر به‌کار‌برده:
«آن‌گاه/ من که بودم؟/ جغدِ سکوتِ لانهٔ تاریکِ دردِ خویش» (قطعهٔ «بر سنگفرش»).
@azgozashtevaaknoon
نازْلی یکی از منسجم‌ترین و موسیقایی‌ترین اشعارِ شاملو است. قطعه‌ای که از منظرِ تلفیقِ پیامِ عاطفی _ انسانی با معیارهای جمال‌شناختی در نقطهٔ درخشانی ایستاده‌است. شعر دربارهٔ وارطان سالاخانیان است؛ مبارزی از ارامنهٔ تبریز و عضوِ حزبِ توده. کشمکشِ شعر میانِ زنده‌ماندنِ توأم‌با تحمّلِ خواری و مذلّت (که در گوشِ «نازلی» تکرار می‌شود) است یا رفتن به‌سوی مرگی بایسته که نازلی آگاهانه آن را برمی‌گزیند؛ چراکه نازلی نه به طولِ زندگی که به کیفیت و «پهنای عمر» می‌اندیشد:
ما به پهنای عمر افزودیم
خضر اگر سعی در درازی کرد
شاملو این مضمون را بسیار کوک‌کرده:
«فریادی شو تا باران/ وگرنه/ مرداران!»
او در سوگسرودی دربارهٔ گلسرخی نیز گفته:
«ما بی‌چرا زندگان ایم/ آنان به چرامرگِ خود آگاهان اند»
در نگاهِ قهرمان‌پرورانه‌ی شاملو که قطعاتِ فراوانی در سوگِ مبارزان سروده، مبارز «به یک آری می‌میرد»:
«اما آن‌که دربرابرِ فرمانِ واپسین لبخندمی‌گشاید/ تنها/ می‌تواند/ لبخندی باشد/ در برابرِ «آتش!». «آری» گفتن و توبه‌نامه نوشتن برای مبارز «عاری»گفتن (آری و بله‌گفتنِ ننگ‌آمیزانه) است و «نَع» گفتن افتخار.
به سراغِ شعر برویم. سخن از زیبایی‌های وسوسه‌‌برانگیزِ زندگی است. کسی (شاید عزیزی دلسوز) نازلی را با سخن‌گفتن از بهار و شکفتنِ ارغوان و گل‌دادنِ یاس‌های زیرِ پنجره وسوسه‌می‌کند و آرمان‌خواهی‌های او را «گمان» می‌خوانَد:
«نازلی! بهار خنده‌زد و ارغوان شکفت/ در خانه زیرِ پنجره گل‌داد یاسِ پیر/ دست از گمان بدار!/ با مرگِ نحس پنجه‌میفکن! بودن به از نبود شدن خاصه در بهار...».
فردِ وسوسه‌گر می‌گوید حتی یاسِ پیرِ زیرِ پنجره سرسختانه و سمج بر زندگیِ خویش پای‌افشرده و اینک گل‌داده، آن‌گاه تو به «گمانِ» آرمان و آرزویی، جانِ عزیزت را بربادمی‌دهی! می‌توان این وسوسه‌گری را با این بیتِ حافظ سنجید:
چنگِ خمیده‌قامت می‌خواندت به عشرت
بشنو که پندِ پیران هیچت زیان ندارد!
و سکوتِ نازلی از سرِ رضایت نیست! و تمامِ انرژیِ شعر نیز در همین سکوتِ سرشار از فریاد نهفته‌است. نازلی در شعر «غائبِ حاضر» است و هیچ‌ناگفته همه‌چیز را گفته‌است! همان‌گونه که سلوچِ «جای خالیِ سلوچِ» دولت‌آبادی حاضرِ غائب است. آری، بهارِ طبیعت وسوسه‌کننده است اما نازلی در جستجوی بهارِ آزادی است. نازلی اهلِ عمل است، همان‌گونه که خورشید و ستاره طبیعی رفتار‌می‌کنند و نقشِ خویش را که روشنایی‌بخشی است به‌خوبی ایفامی‌کنند. نازلی هم‌چون همینگوی باور‌دارد که مبارز را شاید بتوان نابود‌کرد اما نمی‌توان شکست‌داد! این پرهیز از لذاتِ زندگی و توجه به آرمان‌های انسانی، همان نگرشی است که هزار سال پیش از شاملو ناصرخسروِ مبارز را برآن‌داشته تا بسراید:
چند گویی که چون بهار آید
گل بیاراید و بادام ببار آید؟!
در روایاتِ شفاهی آمده هنگامِ شکنجه‌شدنِ وارطان، شکنجه‌گر انگشتانِ او را به‌قصدِ شکستن می‌فشرد و وارطان درد را فرومی‌خورد و دم‌بر‌نمی‌آورد و درنهایت انگشتش شکست. اگر این ماجرا صحّت‌داشته‌باشد و شاملو نیز آن را شنیده‌بوده‌باشد، شاید در خلقِ تعبیرِ «با مرگِ نحس پنجه‌میفکن» بی‌تأثیرنبوده‌باشد.
آنجاکه می‌خوانیم:
«نازلی سخن نگفت/ نازلی بنفشه بود/ گل داد و/ مژده داد: «زمستان شکست» و رفت»؛
شاعر با آگاهیِ تمام بنفشه را ازمیانِ انبوهِ گل‌ها برگزیده. بنفشه (بنفشهٔ بومی و ایرانی) گلی است که چند روز مانده‌‌به‌‌بهار و گاه در نخستین روزهای بهار می‌شکفد. ازهمین‌رو حافظ سروده:
کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدمِ او نهاد سر به سجود
و مراد از «گل» در بیتِ حافظ گلِ سرخ است که چند هفته‌ای پس‌از بنفشه می‌شکفد و از همین‌رو بنفشه که سری خمیده دارد، در قدم‌اش سربه‌سجده‌می‌نهد. در مازندران آیینی مرسوم بوده با نامِ «ونوشه‌گردی». چند روز مانده‌به‌عید اهالیِ روستا در دشت و صحرا پراکنده‌می‌شدند تا خبری از شکفتنِ بنفشه‌بگیرند. نوروزخوان‌های مازندرانی نیز می‌خواندند:
بِهاره آی بِهاره آی بِهاره
وَنوشه «مِشتلق‌چیِ بِهاره»
(مُشتلق‌چی: مژده‌دهنده)
شاملو زندگانیِ کوتاه و شکفتنِ زودرسِ نازلی و نیز زود«رفتن‌اش» را به بنفشه مانند‌کرده‌است.
از دیگر نکته‌ها آن‌که بسامدِ بالای واجِ /س/ (۲۰بار) به‌زیبایی در خدمتِ سکوتی قرارگرفته که نازلی پیشه‌کرده‌است. گویا کسی در شعر تکرارمی‌کند: «سخن بگو، سکوت نکن»! البته آنجاکه آمده «مرغِ سکوت جوجهٔ مرگی فجیع را...» اگر به‌جای «مرغِ سکوت» «جغدِ سکوت» می‌آمد، هم تصویری دقیق‌تر آفریده‌می‌شد (جغد، ساکت و مرموز و منزوی است) و هم صدامعناییِ واج/ج/ پررنگ‌تر می‌شد (جیک‌جیکِ جوجه).
و شاملو خود ترکیبِ «جغدِ سکوت» را جایی دیگر به‌کار‌برده:
«آن‌گاه/ من که بودم؟/ جغدِ سکوتِ لانهٔ تاریکِ دردِ خویش» (قطعهٔ «بر سنگفرش»).
@azgozashtevaaknoon
08.05.202505:40
@azgozsahtevaaknoon
02.05.202509:27
"جوان‌ترین استادمان" (درباره‌ی استاد محمود فتوحی)
سال ۱۳۷۱ بود که در دانشگاه پذیرفته‌شدم؛ دانشگاه تربیت‌معلم کرج. آن سال‌ها دانشگاهی بود که تازه در دامنه‌ی کوه و از دلِ کویرگونه‌بیابانی سربرآورده‌بود. راستش روزهای نخست از اینکه با رتبه‌ای خوب و به‌رغمِ تلاشِ دبیری که از انتخابِ این دانشگاه پرهیزم‌داده‌بود آن‌جا را برگزیده‌بودم، دلم‌گرفت. اما این احساسِ ناخوش‌آیند دیری نپایید. کم‌کم جمعِ دوستان شکل‌گرفت و شیرینیِ کلاسِ درسِ استادانی بزرگ طعمِ تلخِ آن برهوتِ نادلپدیر را نخست برای‌ام تحمل‌پذیر و به‌تدریج شیرین و دلخواه ساخت؛ استادانی هم‌چون زنده‌یاد دکتر عباس ماهیار و دکتر محمود عابدی که کلاس‌های‌شان سخت‌گیرانه اما بسیار آموزنده بود. دکتر عبدالحسین فرزاد و دکتر حسین نجفدری که البته استادانی مدعو بودند، ادبیات را امروزی و دانشجوپسند درس‌می‌دادند. خوشبختانه در همان اوایل‌ِ کار، دو استاد جوان (و دانشجوی دکتری در دانشگاه تهران) که امروز از سرآمدانِ ادبیاتِ کشور اند نیز به جمع استادان اضافه شدند: دکتر محمود فتوحی رودمعجنی و دکتر مسعود جعفری جزه. و من آن سال‌ها به‌خصوص از حضورِ تاثیرگذارِ استاد فتوحی خوشه‌ها برچیدم و بسیار‌ها آموختم. ایشان درسِ دانش‌جوپرانِ قواعدِ عربی را چنان شیرین و با شواهدی از "الفیه‌ی" ابن‌مالک و طرحِ مباحثِ نوینِ ادبیات فارسی درمی‌آمیختند که به‌راستی حیرت‌برانگیز بود. هنوز به برکتِ آن سال‌ها برخی از ابیاتِ "الفیه" را به‌یاددارم. از مزیت‌های دیگر کلاسِ ایشان گریزی بود که گاه به آراء و آثارِ استادان زرین‌کوب و شفیعی کدکنی می‌زدند. با برخی از اصطلاحاتِ نقد هم‌چون "شعرِ جدولی" و "تشخیص"، "اسلوبدمعادله" و ... از همان سال‌ها آشنا شدم. و از همان روزها و سال‌ها به دانشگاه تهران هدایت شدم.
استاد فتوحی که جوان‌ترین استادمان نیز بودند گاه شب‌ها در خانه‌ی استادان دانشگاه که کنارِ خوابگاه دانشجویان واقع بود، می‌ماندند. یادِ استادِ جوان‌مردِ شادروان‌ام دکتر سیامکِ عرب به خیر که ایشان هم در همان مجموعه ساکن بودند. استاد فتوحی گاه در خوابگاهِ دانشجویان مهمانِ ما نیز می‌شدند. اینجا با جانبِ شخصی‌تر و وجهِ ناب‌تری از شخصیت‌شان آشنامی‌شدیم. ازجمله دانستیم شعر هم می‌گویند. شعرگونه‌های ما را نیز می‌شنیدند و نقدها و تشویق‌های‌شان را از ما دریغ‌نمی‌کردند.
به‌یاددارم صبح‌ها (گویا) در نمازخانه‌ی دانشگاه، محفلِ مثنوی‌خوانی نیز دایرمی‌کردند و دوستان با شوق شرکت‌می‌کردند. من که البته هرگز سحرخیز نبودم از نعمتِ حضور در آن جلسات محروم‌بودم! تاآن‌جا که به‌یاددارم ایشان دست‌کم در آن سال‌ها متأثر از شریعتی و سروش نیز بودند و گاه به نقل و شاید نقدِ آراء‌شان می‌پرداختند.
ایشان بدعت‌هایی هم داشتند که برای‌مان دلپذیر بود. روزی در حیاطِ دانشگاه داشتند از "آنِ" یُدرَک و لایوصَفِ شعر سخن‌می‌گفتند، وقتی خواستند حرف‌شان را ملموس‌تر سازند، چنین مثال‌زدند: مثلِ همین "آنِ" دخترانِ تهرانی!
از همان سال‌ها روشن بود که ایشان در آینده‌ای نه‌چندان دور به یکی از استادان برجسته‌ی ادبیات بدل خواهندشد. گهگاه استادانِ پیشکوت‌تر (ماهیار و عابدی) از ایشان تعریف و تمجید می‌کردند و ما را این‌گونه تشویق‌می‌کردند: هم‌چون "محمودِ فتوحی" باشید که چندسالِ پیش روی همین صندلی‌ها می‌نشست و حالا ...
و چند سال بعد بود که یکی‌یکی پژوهش‌های ارزشمندِ ایشان راهیِ کتاب‌فروشی‌ها شد؛ از آن جمله اند: "نقد خیال" ( نقد ادبی در سبک هندی) ، "نظریه‌‌ی تاریخ ادبیات"، "صد سال عشقِ مجازی"، "سبک‌شناسی" و "صور خیال متعالیه". و در ماه‌های اخیر نیز "ایرانیان و رویای قرآن پارسی". همه‌ی این آثار مبتکرانه، روزآمد، روشمند و بسیار خواندنی اند.
@azgozashtevaaknoon
سال ۱۳۷۱ بود که در دانشگاه پذیرفته‌شدم؛ دانشگاه تربیت‌معلم کرج. آن سال‌ها دانشگاهی بود که تازه در دامنه‌ی کوه و از دلِ کویرگونه‌بیابانی سربرآورده‌بود. راستش روزهای نخست از اینکه با رتبه‌ای خوب و به‌رغمِ تلاشِ دبیری که از انتخابِ این دانشگاه پرهیزم‌داده‌بود آن‌جا را برگزیده‌بودم، دلم‌گرفت. اما این احساسِ ناخوش‌آیند دیری نپایید. کم‌کم جمعِ دوستان شکل‌گرفت و شیرینیِ کلاسِ درسِ استادانی بزرگ طعمِ تلخِ آن برهوتِ نادلپدیر را نخست برای‌ام تحمل‌پذیر و به‌تدریج شیرین و دلخواه ساخت؛ استادانی هم‌چون زنده‌یاد دکتر عباس ماهیار و دکتر محمود عابدی که کلاس‌های‌شان سخت‌گیرانه اما بسیار آموزنده بود. دکتر عبدالحسین فرزاد و دکتر حسین نجفدری که البته استادانی مدعو بودند، ادبیات را امروزی و دانشجوپسند درس‌می‌دادند. خوشبختانه در همان اوایل‌ِ کار، دو استاد جوان (و دانشجوی دکتری در دانشگاه تهران) که امروز از سرآمدانِ ادبیاتِ کشور اند نیز به جمع استادان اضافه شدند: دکتر محمود فتوحی رودمعجنی و دکتر مسعود جعفری جزه. و من آن سال‌ها به‌خصوص از حضورِ تاثیرگذارِ استاد فتوحی خوشه‌ها برچیدم و بسیار‌ها آموختم. ایشان درسِ دانش‌جوپرانِ قواعدِ عربی را چنان شیرین و با شواهدی از "الفیه‌ی" ابن‌مالک و طرحِ مباحثِ نوینِ ادبیات فارسی درمی‌آمیختند که به‌راستی حیرت‌برانگیز بود. هنوز به برکتِ آن سال‌ها برخی از ابیاتِ "الفیه" را به‌یاددارم. از مزیت‌های دیگر کلاسِ ایشان گریزی بود که گاه به آراء و آثارِ استادان زرین‌کوب و شفیعی کدکنی می‌زدند. با برخی از اصطلاحاتِ نقد هم‌چون "شعرِ جدولی" و "تشخیص"، "اسلوبدمعادله" و ... از همان سال‌ها آشنا شدم. و از همان روزها و سال‌ها به دانشگاه تهران هدایت شدم.
استاد فتوحی که جوان‌ترین استادمان نیز بودند گاه شب‌ها در خانه‌ی استادان دانشگاه که کنارِ خوابگاه دانشجویان واقع بود، می‌ماندند. یادِ استادِ جوان‌مردِ شادروان‌ام دکتر سیامکِ عرب به خیر که ایشان هم در همان مجموعه ساکن بودند. استاد فتوحی گاه در خوابگاهِ دانشجویان مهمانِ ما نیز می‌شدند. اینجا با جانبِ شخصی‌تر و وجهِ ناب‌تری از شخصیت‌شان آشنامی‌شدیم. ازجمله دانستیم شعر هم می‌گویند. شعرگونه‌های ما را نیز می‌شنیدند و نقدها و تشویق‌های‌شان را از ما دریغ‌نمی‌کردند.
به‌یاددارم صبح‌ها (گویا) در نمازخانه‌ی دانشگاه، محفلِ مثنوی‌خوانی نیز دایرمی‌کردند و دوستان با شوق شرکت‌می‌کردند. من که البته هرگز سحرخیز نبودم از نعمتِ حضور در آن جلسات محروم‌بودم! تاآن‌جا که به‌یاددارم ایشان دست‌کم در آن سال‌ها متأثر از شریعتی و سروش نیز بودند و گاه به نقل و شاید نقدِ آراء‌شان می‌پرداختند.
ایشان بدعت‌هایی هم داشتند که برای‌مان دلپذیر بود. روزی در حیاطِ دانشگاه داشتند از "آنِ" یُدرَک و لایوصَفِ شعر سخن‌می‌گفتند، وقتی خواستند حرف‌شان را ملموس‌تر سازند، چنین مثال‌زدند: مثلِ همین "آنِ" دخترانِ تهرانی!
از همان سال‌ها روشن بود که ایشان در آینده‌ای نه‌چندان دور به یکی از استادان برجسته‌ی ادبیات بدل خواهندشد. گهگاه استادانِ پیشکوت‌تر (ماهیار و عابدی) از ایشان تعریف و تمجید می‌کردند و ما را این‌گونه تشویق‌می‌کردند: هم‌چون "محمودِ فتوحی" باشید که چندسالِ پیش روی همین صندلی‌ها می‌نشست و حالا ...
و چند سال بعد بود که یکی‌یکی پژوهش‌های ارزشمندِ ایشان راهیِ کتاب‌فروشی‌ها شد؛ از آن جمله اند: "نقد خیال" ( نقد ادبی در سبک هندی) ، "نظریه‌‌ی تاریخ ادبیات"، "صد سال عشقِ مجازی"، "سبک‌شناسی" و "صور خیال متعالیه". و در ماه‌های اخیر نیز "ایرانیان و رویای قرآن پارسی". همه‌ی این آثار مبتکرانه، روزآمد، روشمند و بسیار خواندنی اند.
@azgozashtevaaknoon
Кайра бөлүшүлгөн:از گذشته و اکنون
16.04.202505:02
«محمد‌علی بهمنی»
محمد‌علی بهمنی از نسلِ غزل‌سرایانی است که پس از نوجویی‌های شهریار، سایه (و تاحدّی رهیِ معیری) به تجربه‌‌گری در این قالبِ باظرفیت پرداخت. البته سیاوشِ کسرایی، حسینِ منزوی، شفیعیِ کدکنی، سیاوشِ مطهری و دیگران نیز از همراهانِ این قافله بودند. سالِ ۱۳۵۰ با انتشارِ «حنجرهٔ زخمیِ تغزّل» اثرِ منزوی و «باغِ لالِ» بهمنی، غزلِ امروز که البته سال‌ها توجه‌‌ها را جلب‌کرده‌بود و به‌رسمیّت‌شناخته‌شده‌بود، حضورش را به‌عنوانِ گونه‌ای جدّی در میان دیگر گونه‌های شعرِ امروز تثبیت‌کرد؛ جریانی که "غزلِ مدرن" خوانده شد و خوشبختانه تابه‌امروز نیز دنبال‌شده‌است. بهمنی در سراسرِ این چنددهه هیچ‌گاه این نوجویی‌ها را رهانکرد. او حتّی از مدافعانِ غزلِ «پست‌مدرنِ» سال‌های اخیر نیز هست! بهمنی برای هرچه نوترشدنِ غزلش، در دفترِ «من زنده‌ام هنوز و غزل فکرمی‌کنم» گاه حتّی برخی مصراع‌ها را پلّکانی ثبت‌کرده‌است.
بهمنی خود تصریح‌کرده نوجویی در غزلش را وامدارِ نگاهِ نیما به شعر است:
_ جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینهٔ تلفیق این چهره تماشایی است
_ چترِ نیما است به‌سر دارد و می‌بالد لیک
عطشی می‌کشدش از پیِ بارانِ دگر
غزلِ بهمنی در‌قیاس‌با غزلِ سایه و منزوی، زبان و بیانی تازه‌تر و مضامین و حال‌و‌هوایی امروزی‌تر دارد. او گاه مصراع‌ها را با «واو» آغازمی‌کند، از عناوینِ «آقا» و «خانم» برای خطاب بهره‌می‌گیرد و آوردن «ها!» برای بیانِ تأکید، پرسش، اظهارِ شگفتی و دیگر مقاصد، از ویژگی‌های سبکیِ اوست. او گاه حتّی در برخی از غزل‌ها یا بهتر است بگوییم غزل‌واره‌هایش، پرواندارد در برخی مصراع‌ها ارکانی از وزن کم یا زیاد شود:
( ازجمله شعرِ: «حیفْ انسان‌ام و می‌دانم تا همیشه تنها هستم» ).
بهمنی در بهره‌گیری از مؤلفه‌های زبانِ محاوره نیز بسیار دست‌و‌دل‌بازانه عمل‌می‌کند.
از دیگر ویژگی‌های شعرِ او حضورِ پررنگِ دریا و اصطلاحات و مضامینِ وابسته‌به آن (بندر، شرجی، موج، ماهی، ساحل) است. این ویژگی از تجربه‌های زندگیِ شاعر به شعرش راه‌یافته و مقلدانه نیست. در میانِ شاعرانِ معاصر، نیما و آتشی از آغازگرانِ این مؤلفه بودند. او حتی غزلِ زیبایی دریا را «خواهرِ» خود خوانده‌است و خود جایی اشاره‌کرده این تعبیرِ زیبا را از زبانِ مردمانِ جنوب شنیده:
دریا شده‌است خواهر و من هم برادرش
شاعرتر از همیشه نشستم برابرش
خواهر سلام! با غزلی نیمه آمدم
تا با شما قشنگ شود نیمِ دیگرش
شعرِ بهمنی هم‌چون هر شعرِ خوبی قابلیّتِ بالایی دارد برای به‌خاطرسپرده‌شدن. او خود نیز سروده:
من از تبارِ غزل‌های سهل‌و‌ممتنع ام
که هرکه هوش سپرده‌است، ازبرم‌کرده‌است
طیّ سالیانی که مهمانِ خوانِ بی‌دریغِ شعر بهمنی بوده‌ام، ابیاتِ فراوانی را از او به‌خاطرسپردم یا مضمونِ‌شان را درخاطر دارم. ازجمله این ابیات:
_ زخم آن‌چنان بزن که به رستم شغاد زد
زخمی که حیله بر جگرِ اعتماد زد
_ تا نیمه چرا ای دوست، لاجرعه مرا سرکش
من فلسفه‌ای دارم یا خالی و یا لبریز
_ دیرسالی است که در من جاری است
عاشقی نقلیِ استمراری است
_ وحشت‌نکنید، آدمی‌زاده است
از چهره فقط نقابش افتاده‌است
_ من شاعر ام و روز‌و‌شب‌ام فرق‌ندارد
آرام چه می‌جویی از این زادهٔ اضداد؟!
_ شبیخون‌خورده را می‌مانم و می‌دانم این را هم
که می‌گیرد ز من جادوی تو چون عقل دین را هم
_ پرنقش‌تر از فرشِ دلم بافته‌ای نیست
از بس که گره‌زد به گره حوصله‌ها را
_ در آن هوای دلگیر، وقتی غروب می‌شد
گویی به‌جای خورشید من زخم خورده‌بودم
_ پدرم خواست که فرزندِ مطیعی باشم
شعر پیداشد و من آن‌چه نباید گشتم!
بهمنی هم‌چون سایه و منزوی، در ترانه‌سرایی نیز خوش‌درخشیده. ترانهٔ بهارانهٔ «بهار بهار/ پرنده گفت یا گل گفت... » از زیباترین عیدآهنگ‌هایی است که حسرت و اندوهِ تنگسالی‌ها را با خاطراتِ خوشِ کودکی پیوندزده‌است. تمامِ دفترِ «امانم بده» ترانه‌سروده‌های اوست. ترانه‌سرایی چنان ذهن‌و‌زبانِ او را تسخیرکرده که برخی از غزل‌هایش به‌سببِ ظرفیّت بالایِ ترانگی اجرا نیز شده و در یادها مانده‌‌است:
_ « من زنده بودم اما انگار مرده بودم... »
_ «با همهٔ بی‌سروسامانی‌ام... »
_از خانه بیرون می‌زنم اما کجا امشب؟... »
از دیگر توانایی‌های بهمنی سروده‌های گاه کوتاه و بی‌وزن یا سپیدِ اوست. البته او در این میدان همواره خوش ندرخشیده و گاه مضمونی زیبا را در زبانی غیرشاعرانه شهیدکرده‌است. از زمرهٔ قطعات زیبا و کوتاهِ اوست:
_ «زیباییِ تو/ حرف‌ندارد/ باید سکوت کرد».
_ « من آن سنگ‌ام/ که دیوانهای/ به چاه انداخت.»
اما قطعهٔ زیر که البته مضمونی شاعرانه دارد، نثر است نه شعر:
_ « تا به حافظه‌ها/ تحمیل‌نشوم/ اجازه‌نمی‌دهم/ کتاب‌های درسی/ شعرم را چاپ کنند»
@azgozashtevaaknoon
محمد‌علی بهمنی از نسلِ غزل‌سرایانی است که پس از نوجویی‌های شهریار، سایه (و تاحدّی رهیِ معیری) به تجربه‌‌گری در این قالبِ باظرفیت پرداخت. البته سیاوشِ کسرایی، حسینِ منزوی، شفیعیِ کدکنی، سیاوشِ مطهری و دیگران نیز از همراهانِ این قافله بودند. سالِ ۱۳۵۰ با انتشارِ «حنجرهٔ زخمیِ تغزّل» اثرِ منزوی و «باغِ لالِ» بهمنی، غزلِ امروز که البته سال‌ها توجه‌‌ها را جلب‌کرده‌بود و به‌رسمیّت‌شناخته‌شده‌بود، حضورش را به‌عنوانِ گونه‌ای جدّی در میان دیگر گونه‌های شعرِ امروز تثبیت‌کرد؛ جریانی که "غزلِ مدرن" خوانده شد و خوشبختانه تابه‌امروز نیز دنبال‌شده‌است. بهمنی در سراسرِ این چنددهه هیچ‌گاه این نوجویی‌ها را رهانکرد. او حتّی از مدافعانِ غزلِ «پست‌مدرنِ» سال‌های اخیر نیز هست! بهمنی برای هرچه نوترشدنِ غزلش، در دفترِ «من زنده‌ام هنوز و غزل فکرمی‌کنم» گاه حتّی برخی مصراع‌ها را پلّکانی ثبت‌کرده‌است.
بهمنی خود تصریح‌کرده نوجویی در غزلش را وامدارِ نگاهِ نیما به شعر است:
_ جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است
در آینهٔ تلفیق این چهره تماشایی است
_ چترِ نیما است به‌سر دارد و می‌بالد لیک
عطشی می‌کشدش از پیِ بارانِ دگر
غزلِ بهمنی در‌قیاس‌با غزلِ سایه و منزوی، زبان و بیانی تازه‌تر و مضامین و حال‌و‌هوایی امروزی‌تر دارد. او گاه مصراع‌ها را با «واو» آغازمی‌کند، از عناوینِ «آقا» و «خانم» برای خطاب بهره‌می‌گیرد و آوردن «ها!» برای بیانِ تأکید، پرسش، اظهارِ شگفتی و دیگر مقاصد، از ویژگی‌های سبکیِ اوست. او گاه حتّی در برخی از غزل‌ها یا بهتر است بگوییم غزل‌واره‌هایش، پرواندارد در برخی مصراع‌ها ارکانی از وزن کم یا زیاد شود:
( ازجمله شعرِ: «حیفْ انسان‌ام و می‌دانم تا همیشه تنها هستم» ).
بهمنی در بهره‌گیری از مؤلفه‌های زبانِ محاوره نیز بسیار دست‌و‌دل‌بازانه عمل‌می‌کند.
از دیگر ویژگی‌های شعرِ او حضورِ پررنگِ دریا و اصطلاحات و مضامینِ وابسته‌به آن (بندر، شرجی، موج، ماهی، ساحل) است. این ویژگی از تجربه‌های زندگیِ شاعر به شعرش راه‌یافته و مقلدانه نیست. در میانِ شاعرانِ معاصر، نیما و آتشی از آغازگرانِ این مؤلفه بودند. او حتی غزلِ زیبایی دریا را «خواهرِ» خود خوانده‌است و خود جایی اشاره‌کرده این تعبیرِ زیبا را از زبانِ مردمانِ جنوب شنیده:
دریا شده‌است خواهر و من هم برادرش
شاعرتر از همیشه نشستم برابرش
خواهر سلام! با غزلی نیمه آمدم
تا با شما قشنگ شود نیمِ دیگرش
شعرِ بهمنی هم‌چون هر شعرِ خوبی قابلیّتِ بالایی دارد برای به‌خاطرسپرده‌شدن. او خود نیز سروده:
من از تبارِ غزل‌های سهل‌و‌ممتنع ام
که هرکه هوش سپرده‌است، ازبرم‌کرده‌است
طیّ سالیانی که مهمانِ خوانِ بی‌دریغِ شعر بهمنی بوده‌ام، ابیاتِ فراوانی را از او به‌خاطرسپردم یا مضمونِ‌شان را درخاطر دارم. ازجمله این ابیات:
_ زخم آن‌چنان بزن که به رستم شغاد زد
زخمی که حیله بر جگرِ اعتماد زد
_ تا نیمه چرا ای دوست، لاجرعه مرا سرکش
من فلسفه‌ای دارم یا خالی و یا لبریز
_ دیرسالی است که در من جاری است
عاشقی نقلیِ استمراری است
_ وحشت‌نکنید، آدمی‌زاده است
از چهره فقط نقابش افتاده‌است
_ من شاعر ام و روز‌و‌شب‌ام فرق‌ندارد
آرام چه می‌جویی از این زادهٔ اضداد؟!
_ شبیخون‌خورده را می‌مانم و می‌دانم این را هم
که می‌گیرد ز من جادوی تو چون عقل دین را هم
_ پرنقش‌تر از فرشِ دلم بافته‌ای نیست
از بس که گره‌زد به گره حوصله‌ها را
_ در آن هوای دلگیر، وقتی غروب می‌شد
گویی به‌جای خورشید من زخم خورده‌بودم
_ پدرم خواست که فرزندِ مطیعی باشم
شعر پیداشد و من آن‌چه نباید گشتم!
بهمنی هم‌چون سایه و منزوی، در ترانه‌سرایی نیز خوش‌درخشیده. ترانهٔ بهارانهٔ «بهار بهار/ پرنده گفت یا گل گفت... » از زیباترین عیدآهنگ‌هایی است که حسرت و اندوهِ تنگسالی‌ها را با خاطراتِ خوشِ کودکی پیوندزده‌است. تمامِ دفترِ «امانم بده» ترانه‌سروده‌های اوست. ترانه‌سرایی چنان ذهن‌و‌زبانِ او را تسخیرکرده که برخی از غزل‌هایش به‌سببِ ظرفیّت بالایِ ترانگی اجرا نیز شده و در یادها مانده‌‌است:
_ « من زنده بودم اما انگار مرده بودم... »
_ «با همهٔ بی‌سروسامانی‌ام... »
_از خانه بیرون می‌زنم اما کجا امشب؟... »
از دیگر توانایی‌های بهمنی سروده‌های گاه کوتاه و بی‌وزن یا سپیدِ اوست. البته او در این میدان همواره خوش ندرخشیده و گاه مضمونی زیبا را در زبانی غیرشاعرانه شهیدکرده‌است. از زمرهٔ قطعات زیبا و کوتاهِ اوست:
_ «زیباییِ تو/ حرف‌ندارد/ باید سکوت کرد».
_ « من آن سنگ‌ام/ که دیوانهای/ به چاه انداخت.»
اما قطعهٔ زیر که البته مضمونی شاعرانه دارد، نثر است نه شعر:
_ « تا به حافظه‌ها/ تحمیل‌نشوم/ اجازه‌نمی‌دهم/ کتاب‌های درسی/ شعرم را چاپ کنند»
@azgozashtevaaknoon
04.04.202512:35
"الکی‌خوش!"
بیهوده همیشه خنده‌برلب، خوش باش!
می‌سوزی اگر در آتشِ تب، خوش باش!
از صبح برقص و دَم‌به‌دَم شادی کن!
بشکن بشِکن الی تهِ شب، خوش باش!
@azgozashtevaaknoon
بیهوده همیشه خنده‌برلب، خوش باش!
می‌سوزی اگر در آتشِ تب، خوش باش!
از صبح برقص و دَم‌به‌دَم شادی کن!
بشکن بشِکن الی تهِ شب، خوش باش!
@azgozashtevaaknoon
02.04.202516:50
"رفت: نزدیک است" (در شعرِ اشرف مازندرانی)
در منابعِ درست‌نویسی، نویسندگان را ازبه‌کاربردنِ "رفتن" در معنای "نزدیک‌بودن وقوعِ امری" پرهیزداده‌اند. استاد نجفی این کاربرد را ناشی از "شتابزدگی یا نادانیِ مترجمانِ تازه‌کار و دانشجویانِ ازفرنگ‌برگشته"، و درنتیجه رواجِ آن "در بعضی نوشته‌ها و اکنون رسانه‌ها" دانسته‌اند و نوشته‌اند: "استعمالِ آن در معنای مجازی و استعاری، یعنی برای بیانِ امری که وقوعِ آن نزدیک است، درست نیست". ایشان درادامه نمونه‌هایی را (احتمالاً) از رادیو و تلویزیون شاهدآوردند (غلط ننویسیم، نشر دانشگاهی، چ ششم، ۱۳۷۳، ص ۲۱۱). گفتنی است این لغزش گاه به آثارِ بزرگان نیز راه‌یافته‌است (فرار از مدرسه، استاد عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات امیرکبیر، ص ۵۷).
این نمونه‌ها را هم نویسنده از برنامه‌های صدا و سیما یادداشت‌کرده:
_ "می‌رفت تا گذرِ زمان این اسنادِ ارزشمند را نابود گ‌کند." (۱۳۸۶/۸/۲، شبکه‌ی ۴، ساعتِ ۲۰/۱۵).
_ "در قرونِ سوم و چهارم می‌رفتیم که هویتِ ملیِ خود را ازدست‌دهیم." (۱۳۸۷/۳/۱۰، شبکه‌ی ۵، ساعتِ ۱۱).
_ "نوارِ غزّه می‌رفت تا به یک فاجعه‌ی انسانی بدل‌شود." (۱۳۸۶/۱۰/۱، شبکه‌ی ۱، ساعتِ ۲۱/۰۵).
_" این اسلام می‌رود تا جهان را تغییردهد." (۱۳۸۸/۳/۲۹، شبکه‌ی ۱، ساعتِ ۱۹/۵۵).
البته این اواخر گاه شکلِ فاجعه‌بارتری نیز رواج‌یافته و آن کاربردِ "رفتن [ ِ برنامه/خبر]" در معنای "اجراکردن [ ِ برنامه/خبر]" است:
_ "پیش‌از شروعِ بحث، من باید اخبارِ تئاتر را بروم" (۱۳۸۸، ۶/۲۳، شبکه‌ی ۴، ساعتِ ۲۳/۵۰).
غرض از این مقدمات، اشاره به نمونه‌ای نادر از کاربردِ "رفتن" به معنای "نزدیک‌بودن" در شعرِ اشرفِ مازندرانی، شاعری که در ربعِ نخستِ سده‌ی دوازدهم (۱۱۲۰ ق) درگذشته، است. آیا این نمونه و احیاناً نمونه‌هایی دیگر را باید نتیجه‌ی آمیزشِ زبانِ فارسی با انگلیسی در شبه‌قاره دانست؟!
مرادم ابیاتی از مطلعِ غزلی ناتمام در دیوانِ اشرف است:
دینِ خود زان نامسلمان رفت از یادم رود
کافری دیدم که ایمان رفت از یادم رود
از هجومِ جلوه‌ی سبزانِ ته‌گلگونِ هند
حسنِ رنگ‌آمیزِ ایران رفت از یادم رود
(کلیاتِ اشرف مازندرانی، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیادِ موقوفاتِ دکتر محمود افشار، ۱۴۰۰، ص ۵۰۴).
آیا ممکن است این کاربرد، ربطی به گرته‌برداری از زبانِ انگلیسی نداشته و متأثر از نحوِ زبانِ عربی و افعالِ "قُرب" (کاد، کرب و ...) به شعرِ اشرف راه‌یافته‌باشد؟ این را گفتم چراکه می‌دانیم تبارِ اشرف و خاندانِ او، همه از عالمانِ دین بودند.
@azgozashtevaaknoon
در منابعِ درست‌نویسی، نویسندگان را ازبه‌کاربردنِ "رفتن" در معنای "نزدیک‌بودن وقوعِ امری" پرهیزداده‌اند. استاد نجفی این کاربرد را ناشی از "شتابزدگی یا نادانیِ مترجمانِ تازه‌کار و دانشجویانِ ازفرنگ‌برگشته"، و درنتیجه رواجِ آن "در بعضی نوشته‌ها و اکنون رسانه‌ها" دانسته‌اند و نوشته‌اند: "استعمالِ آن در معنای مجازی و استعاری، یعنی برای بیانِ امری که وقوعِ آن نزدیک است، درست نیست". ایشان درادامه نمونه‌هایی را (احتمالاً) از رادیو و تلویزیون شاهدآوردند (غلط ننویسیم، نشر دانشگاهی، چ ششم، ۱۳۷۳، ص ۲۱۱). گفتنی است این لغزش گاه به آثارِ بزرگان نیز راه‌یافته‌است (فرار از مدرسه، استاد عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات امیرکبیر، ص ۵۷).
این نمونه‌ها را هم نویسنده از برنامه‌های صدا و سیما یادداشت‌کرده:
_ "می‌رفت تا گذرِ زمان این اسنادِ ارزشمند را نابود گ‌کند." (۱۳۸۶/۸/۲، شبکه‌ی ۴، ساعتِ ۲۰/۱۵).
_ "در قرونِ سوم و چهارم می‌رفتیم که هویتِ ملیِ خود را ازدست‌دهیم." (۱۳۸۷/۳/۱۰، شبکه‌ی ۵، ساعتِ ۱۱).
_ "نوارِ غزّه می‌رفت تا به یک فاجعه‌ی انسانی بدل‌شود." (۱۳۸۶/۱۰/۱، شبکه‌ی ۱، ساعتِ ۲۱/۰۵).
_" این اسلام می‌رود تا جهان را تغییردهد." (۱۳۸۸/۳/۲۹، شبکه‌ی ۱، ساعتِ ۱۹/۵۵).
البته این اواخر گاه شکلِ فاجعه‌بارتری نیز رواج‌یافته و آن کاربردِ "رفتن [ ِ برنامه/خبر]" در معنای "اجراکردن [ ِ برنامه/خبر]" است:
_ "پیش‌از شروعِ بحث، من باید اخبارِ تئاتر را بروم" (۱۳۸۸، ۶/۲۳، شبکه‌ی ۴، ساعتِ ۲۳/۵۰).
غرض از این مقدمات، اشاره به نمونه‌ای نادر از کاربردِ "رفتن" به معنای "نزدیک‌بودن" در شعرِ اشرفِ مازندرانی، شاعری که در ربعِ نخستِ سده‌ی دوازدهم (۱۱۲۰ ق) درگذشته، است. آیا این نمونه و احیاناً نمونه‌هایی دیگر را باید نتیجه‌ی آمیزشِ زبانِ فارسی با انگلیسی در شبه‌قاره دانست؟!
مرادم ابیاتی از مطلعِ غزلی ناتمام در دیوانِ اشرف است:
دینِ خود زان نامسلمان رفت از یادم رود
کافری دیدم که ایمان رفت از یادم رود
از هجومِ جلوه‌ی سبزانِ ته‌گلگونِ هند
حسنِ رنگ‌آمیزِ ایران رفت از یادم رود
(کلیاتِ اشرف مازندرانی، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیادِ موقوفاتِ دکتر محمود افشار، ۱۴۰۰، ص ۵۰۴).
آیا ممکن است این کاربرد، ربطی به گرته‌برداری از زبانِ انگلیسی نداشته و متأثر از نحوِ زبانِ عربی و افعالِ "قُرب" (کاد، کرب و ...) به شعرِ اشرف راه‌یافته‌باشد؟ این را گفتم چراکه می‌دانیم تبارِ اشرف و خاندانِ او، همه از عالمانِ دین بودند.
@azgozashtevaaknoon
Көрсөтүлдү 1 - 24 ичинде 68
Көбүрөөк функцияларды ачуу үчүн кириңиз.