Саясат
КRАЙ
Саясат
23.04.202516:09
Не можна встрявати у кінематограф не відчуваючи себе оточеним спільниками
— Ренуар як ніхто знав про що каже.
Все без винятку гарне кіно є злочином, вчиненим групою осіб за попередньою змовою. Бо сама природа кіно вимагає мінімум двох співучасників - того, хто знімає та того, хто дивиться.
Співучасників у Віго було досить. Втім один виділяється особливо - Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова та Михаїла Кауфмана.
Борис зняв всі картини Віго. Щоб зняти "Нуль за поведінку" він мав продати власну камеру, а для "Аталанти" кіноапарат висилав з СРСР Дзига Вертов.
*на фото Жан Віго та Борис Кауфман під час вчинення одного зі своїх фільмів
10.04.202515:48
#після_титрів
Камінний хрест (1968), реж. Леонід Осика
Камінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.
Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.
Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.
Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.
Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.
Камінний хрест (1968), реж. Леонід Осика
Камінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.
Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.
Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.
Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.
Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.
04.04.202519:00
04.04.202515:25
Каурісмякі починає без передмов. Його кіно — суцільний корінь (питання).
Він діє на субстраті сучасності: показує універсальне крізь сучасне реальне. На ньому проступають незмінне та минуле, що зберігається на межі (а тому маргінальне).
Минуще минає, а незмінне лишається — ось фінал його фільмів. З днем народження, Акі!
Він діє на субстраті сучасності: показує універсальне крізь сучасне реальне. На ньому проступають незмінне та минуле, що зберігається на межі (а тому маргінальне).
Минуще минає, а незмінне лишається — ось фінал його фільмів. З днем народження, Акі!
27.03.202518:48
Куросава. Улюблене.
———
Ран (1985)
Куросава на схилі літ створив шедевр, нанизавши самурайський епос і театр Но на осердя шекспірівської трагедії. Це було останнє його перенесення великого англійця на інший край світу.
«Король Лір» є тим, що не просто задає напрям сценарію, але утворює поле тяжіння тотального песимізму, яке затягує й підпорядковує собі всі (по)рухи в фільмі. Драма пронизує стрічку в кількох регістрах: мови, поетики, нарації. Як і в театрі, тут саме фраза, репліка дають побачити щось у щільній візуальності сцен.
Куросава — гідний учень Шекспіра. З тексту драми він створює надскладну систему переплетіння дискурсу й образів, де кожне слово, вираз, мімічний жест і сцена займають своє місце; організують той світ, що постає перед нами.
Спочатку цей світ тримається на слові правителя Хідетори — того, хто, не знаючи ні жалю, ні сумнівів, катаною творить закон всередині клану. Але він вирішує розділити владу між синами, а де є подвійність, там і боротьба. Світ впадає в хаос і Хідетора опиняється у братовбивчому пеклі, після виходу з якого нічого не залишається, як прислухатися до слів блазня: «Бути нормальним у божевільному світі — божевілля» (після цієї фрази персонажі дивляться у камеру), і він втрачає розум. Проблиски приходять у другому пеклі — він впізнає ті руїни, які сам залишив, і привиди постають перед ним.
«Ран» не став воєнним епосом — сцени баталій тут лише тло для іншої війни, що розгортається в стороні. Бої не такі, як у «Сімох самураях» — тут немає героїв, немає поглядів, усе знято з дистанції — машинерія смерті, де тіла валяться на землю, а червоні й сині знамена губляться на зеленому тлі пагорбів.
Песимізм Куросави кристалізується в останній сцені. Цурумару, якого колись осліпив Хідетора, стоїть біля свого спаленого замку, очікуючи на свою сестру, яка вже лежить з відрізаною головою. У нього з руки випадає зображення Будди, яке йому дала перед тим сестра, щоб він не був на самоті. Але він один. А всі інші — мертві. Лише байдужий пейзаж. І звук флейти.
———
Ран (1985)
Куросава на схилі літ створив шедевр, нанизавши самурайський епос і театр Но на осердя шекспірівської трагедії. Це було останнє його перенесення великого англійця на інший край світу.
«Король Лір» є тим, що не просто задає напрям сценарію, але утворює поле тяжіння тотального песимізму, яке затягує й підпорядковує собі всі (по)рухи в фільмі. Драма пронизує стрічку в кількох регістрах: мови, поетики, нарації. Як і в театрі, тут саме фраза, репліка дають побачити щось у щільній візуальності сцен.
Куросава — гідний учень Шекспіра. З тексту драми він створює надскладну систему переплетіння дискурсу й образів, де кожне слово, вираз, мімічний жест і сцена займають своє місце; організують той світ, що постає перед нами.
Спочатку цей світ тримається на слові правителя Хідетори — того, хто, не знаючи ні жалю, ні сумнівів, катаною творить закон всередині клану. Але він вирішує розділити владу між синами, а де є подвійність, там і боротьба. Світ впадає в хаос і Хідетора опиняється у братовбивчому пеклі, після виходу з якого нічого не залишається, як прислухатися до слів блазня: «Бути нормальним у божевільному світі — божевілля» (після цієї фрази персонажі дивляться у камеру), і він втрачає розум. Проблиски приходять у другому пеклі — він впізнає ті руїни, які сам залишив, і привиди постають перед ним.
«Ран» не став воєнним епосом — сцени баталій тут лише тло для іншої війни, що розгортається в стороні. Бої не такі, як у «Сімох самураях» — тут немає героїв, немає поглядів, усе знято з дистанції — машинерія смерті, де тіла валяться на землю, а червоні й сині знамена губляться на зеленому тлі пагорбів.
Песимізм Куросави кристалізується в останній сцені. Цурумару, якого колись осліпив Хідетора, стоїть біля свого спаленого замку, очікуючи на свою сестру, яка вже лежить з відрізаною головою. У нього з руки випадає зображення Будди, яке йому дала перед тим сестра, щоб він не був на самоті. Але він один. А всі інші — мертві. Лише байдужий пейзаж. І звук флейти.
18.02.202512:23
Трюффо. Улюблене. Фільм четвертий
———
Американська ніч (1973)
Після виходу «Американської ночі» Ґодар назвав Трюффо фашистом і запитав, «чому режисер — єдиний, хто не трахається в цьому фільмі». Режисера, власне, грає Трюффо, і тут виникає та сама ситуація в «кіно про кіно», коли поняття «гри» недоречне. Трюффо, хоча й відповів Ґодару на критику досить просто (назвав його «лайном» і «брехуном» у довгому листі), своєю роботою оголив більш фундаментальну проблему й сутність розриву з другом. А саме: який зв’язок між кіно й життям, а також де в них місце режисера.
«Грати» роль режисера Трюффо в цьому фільмі не потрібно — він зайнятий справою. Змішуючи «реальне» життя знімального процесу і «реальність» того, що знімається, перебуваючи поміж склейок першого і другого, немов приховуючись у безперервності видовища, у «Ночі» він приходить до простого, але глибокого висновку: автора, réalisateur'а обману виріжуть при фінальному монтажі. Чи то при монтажі потоку справжнього життя — поза кадром, чи в остаточному матеріалі картини. Сутність режисера — бути (жити) лише поміж склейок.
Трюффо вдалося зняти кіно, у яке він абсолютно не вписаний. Кохана його альтер его, вже дорослого Жана-П’єра Лео, а не бунтівника Дуанеля, йде до каскадера, поки той займається куртуазними чварами. А режисер має прибирати сміття, реквізит, та взагалі настав час прибиратися з майданчика. Усім, від головних акторів до асистентів, настав час повертатися до справжнього життя. Справжнє життя режисера — там, де його ніколи не буде.
Гри тут немає. Грають актори. У режисера є тільки справа. Є радість, що в кадрі кішка нарешті ковтнула молока з правильної миски перед дверима. Режисер просто робить свою справу, і поки це щиро, у тому, що він створює, для нього самого не залишається місця. Це служіння — але чи можливий тут бунт? Як казав Гічкок у розмові з тим же Трюффо: «Коли я на знімальному майданчику, мене там немає». І це не тільки про скромність чи виробництво. Це про сутність роботи.
———
Американська ніч (1973)
Після виходу «Американської ночі» Ґодар назвав Трюффо фашистом і запитав, «чому режисер — єдиний, хто не трахається в цьому фільмі». Режисера, власне, грає Трюффо, і тут виникає та сама ситуація в «кіно про кіно», коли поняття «гри» недоречне. Трюффо, хоча й відповів Ґодару на критику досить просто (назвав його «лайном» і «брехуном» у довгому листі), своєю роботою оголив більш фундаментальну проблему й сутність розриву з другом. А саме: який зв’язок між кіно й життям, а також де в них місце режисера.
«Грати» роль режисера Трюффо в цьому фільмі не потрібно — він зайнятий справою. Змішуючи «реальне» життя знімального процесу і «реальність» того, що знімається, перебуваючи поміж склейок першого і другого, немов приховуючись у безперервності видовища, у «Ночі» він приходить до простого, але глибокого висновку: автора, réalisateur'а обману виріжуть при фінальному монтажі. Чи то при монтажі потоку справжнього життя — поза кадром, чи в остаточному матеріалі картини. Сутність режисера — бути (жити) лише поміж склейок.
Трюффо вдалося зняти кіно, у яке він абсолютно не вписаний. Кохана його альтер его, вже дорослого Жана-П’єра Лео, а не бунтівника Дуанеля, йде до каскадера, поки той займається куртуазними чварами. А режисер має прибирати сміття, реквізит, та взагалі настав час прибиратися з майданчика. Усім, від головних акторів до асистентів, настав час повертатися до справжнього життя. Справжнє життя режисера — там, де його ніколи не буде.
Гри тут немає. Грають актори. У режисера є тільки справа. Є радість, що в кадрі кішка нарешті ковтнула молока з правильної миски перед дверима. Режисер просто робить свою справу, і поки це щиро, у тому, що він створює, для нього самого не залишається місця. Це служіння — але чи можливий тут бунт? Як казав Гічкок у розмові з тим же Трюффо: «Коли я на знімальному майданчику, мене там немає». І це не тільки про скромність чи виробництво. Це про сутність роботи.
17.04.202513:35
#після_титрів
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
10.04.202511:25
Каннський кінофестиваль оголосив програму. З найцікавішого:
🟡 «Еддінгтон» — новий фільм Арі Астера. Як пишуть, це буде вестерн про боротьбу за владу під час пандемії.
🟡 «Два прокурори» — ігровий фільм Сергія Лозниці. За словами режисера, це певне продовження його документального «Процесу» про механізми радянського терору.
🟡 «Фінікійська схема» Веса Андерсона з Білом Мюрреєм і Бенісіо Дель Торо.
🟡 «Нова хвиля» Річарда Лінклейтера про створення Жаном-Люком Ґодаром фільму «На останньому подиху».
🟡 «Молоді матері» братів Дарденн.
Повний перелік фільмів можна подивитись за посиланням.
🟡 «Еддінгтон» — новий фільм Арі Астера. Як пишуть, це буде вестерн про боротьбу за владу під час пандемії.
🟡 «Два прокурори» — ігровий фільм Сергія Лозниці. За словами режисера, це певне продовження його документального «Процесу» про механізми радянського терору.
🟡 «Фінікійська схема» Веса Андерсона з Білом Мюрреєм і Бенісіо Дель Торо.
🟡 «Нова хвиля» Річарда Лінклейтера про створення Жаном-Люком Ґодаром фільму «На останньому подиху».
🟡 «Молоді матері» братів Дарденн.
Повний перелік фільмів можна подивитись за посиланням.
04.04.202518:51
І на продовження вечора:
Каурісмякі за пивом ділиться думками про режисуру з майбутнім поколінням.
Каурісмякі за пивом ділиться думками про режисуру з майбутнім поколінням.
01.04.202520:07
#після_титрів
Не та людина / The Wrong Man, 1956
Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.
Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.
Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.
Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.
І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.
Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.
Не та людина / The Wrong Man, 1956
Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.
Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.
Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.
Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.
І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.
Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.
27.03.202518:47
Фільмографія Куросави немов масивний багатотомник, кожна частина якого сприймається як окрема епоха у розгортанні тієї загальної історії ідей, яку реалізовував режисер. Наскільки ці ідеї універсальні, настільки вони постають у своїй унікальності на екрані.
Через кінообрази Куросава переосмислював театр, літературу, народні легенди та історію; розробляв епос як простір для прояву людської волі, а класичні сюжети — як діалог із усталеними поняттями «влади», «зла», «смерті», і «сенсу життя».
Тож з нагоди нещодавньої річниці режисера, у звичному форматі, впродовж наступних днів ми розповідатимемо про кілька фільмів, які для нас є найулюбленішими.
⬇️⬇️⬇️
Через кінообрази Куросава переосмислював театр, літературу, народні легенди та історію; розробляв епос як простір для прояву людської волі, а класичні сюжети — як діалог із усталеними поняттями «влади», «зла», «смерті», і «сенсу життя».
Тож з нагоди нещодавньої річниці режисера, у звичному форматі, впродовж наступних днів ми розповідатимемо про кілька фільмів, які для нас є найулюбленішими.
⬇️⬇️⬇️
03.02.202519:16
Стосунки «Білявої Венери» із глядачем розвивалися складно. Загалом, їм так і не дали безпосередньо зустрітися – дивитися цей фільм досі можна лише через віконце в мурі цензури. Водночас, і в цьому вигляді творіння фон Штернберга сприймається як культове, стає джерелом відсилок і натхнення для режисерів наступних поколінь.
Перевідкриття «Венери» потребує фокусу, який у самому фільмі демонструє Марлен Дітріх: у необхідний момент з-під костюму горили має з’явитися красуня. Ми спробували зробити це у статті, повний текст якої за посиланням 🔗
Перевідкриття «Венери» потребує фокусу, який у самому фільмі демонструє Марлен Дітріх: у необхідний момент з-під костюму горили має з’явитися красуня. Ми спробували зробити це у статті, повний текст якої за посиланням 🔗
15.04.202511:16
12.04.1962
"Затемнення" Антоніоні
Повертаємось з рубрикою про річниці виходу великих фільмів минулого. 12 квітня 1962 року побачила світ одна з ключових стрічок Мікеланджело Антоніоні — «Затемнення», яка презентувала, мабуть, один з найбільших острахів режисера: механізацію життєвого процесу, що уподібнює його до завмирання.
Рух, немов застигаючи в глибинах ночі, сповільнюється настільки, що дає виявити низку порожнеч і прогалин, «затемнень» у світі й екзистенції. Яким чином Антоніоні вдивляється в подібні прогалини, крокуючи за розглубленою Монікою Вітті, — читайте за посиланням.
"Затемнення" Антоніоні
Повертаємось з рубрикою про річниці виходу великих фільмів минулого. 12 квітня 1962 року побачила світ одна з ключових стрічок Мікеланджело Антоніоні — «Затемнення», яка презентувала, мабуть, один з найбільших острахів режисера: механізацію життєвого процесу, що уподібнює його до завмирання.
Рух, немов застигаючи в глибинах ночі, сповільнюється настільки, що дає виявити низку порожнеч і прогалин, «затемнень» у світі й екзистенції. Яким чином Антоніоні вдивляється в подібні прогалини, крокуючи за розглубленою Монікою Вітті, — читайте за посиланням.
09.04.202512:12
#після_титрів
Мікі 17 / Mickey 17 (2025), реж. Пон Джунхо
Те, що щойно крутили комедію, прояснюється тільки після титрів. Протягом перегляду немає жодних сумнівів, що перед нами одночасно розгортаються навіть не одна, а декілька трагедій, проте всі вони обʼєднані однією (навіть, єдиною) проблемою — можливістю Іншого.
Пон Джунхо максимально розкручує, наче одну біля одної, дві дзиґи — протилежні ситуації, демонструючи нам результат їхнього неминучого зіткнення. З одного боку — Мікі, котрий намагається порозумітись з самим собою, рятуючи тим самим людство, а з іншого — Маршалл, який розширює до масштабів міжпланетної війни свою обмеженість (точніше — неспроможність її подолати).
Впродовж фільму слоган «Він помирає, щоб врятувати людство» обростає шарами значення й іронії. Не можна сказати, що й назва погана, але, гадаємо, що за змістом до картини Пона Джунхо краще пасував би заголовок іншого, щоправда, текстового, твору, який нам більше до вподоби: «Я-сам як Інший».
Мікі 17 / Mickey 17 (2025), реж. Пон Джунхо
Те, що щойно крутили комедію, прояснюється тільки після титрів. Протягом перегляду немає жодних сумнівів, що перед нами одночасно розгортаються навіть не одна, а декілька трагедій, проте всі вони обʼєднані однією (навіть, єдиною) проблемою — можливістю Іншого.
Пон Джунхо максимально розкручує, наче одну біля одної, дві дзиґи — протилежні ситуації, демонструючи нам результат їхнього неминучого зіткнення. З одного боку — Мікі, котрий намагається порозумітись з самим собою, рятуючи тим самим людство, а з іншого — Маршалл, який розширює до масштабів міжпланетної війни свою обмеженість (точніше — неспроможність її подолати).
Впродовж фільму слоган «Він помирає, щоб врятувати людство» обростає шарами значення й іронії. Не можна сказати, що й назва погана, але, гадаємо, що за змістом до картини Пона Джунхо краще пасував би заголовок іншого, щоправда, текстового, твору, який нам більше до вподоби: «Я-сам як Інший».
04.04.202516:30
Ясно, що одних слів замало. Тексту теж, бо немає концерту: такого, щоб подивитись на пустий стіл у барі. Більшість ідей фільмів Акі, за його словами, народились саме за барною стійкою.
30.03.202512:49
Куросава. Улюблене.
———
Расьомон (1950)
Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.
У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.
Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.
Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.
Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою.
Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.
———
Расьомон (1950)
Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.
У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.
Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.
Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.
Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою.
Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.
23.03.202519:16
Акіра Куросава був суперечливим режисером. Ставши тим, хто разом із Мідзогуті відкрив японське кіно для західної аудиторії після Другої світової, він був постійним об’єктом критики — його звинувачували в усьому водночас: наївності та елітизмі, сентиментальності та дидактичності, відірваності від реальності й заграванні із західною публікою, «самурайщині» та інших смертних гріхах.
Проте Куросава став одним із найважливіших режисерів в історії. Він створив стрічки, чий вплив визнавала більшість інших великих майстрів — від Бергмана і Фелліні до Скорсезе та Вендерса.
Він був майстром довгих сцен, великих планів і епічного багатогодинного кіно. Ми зі свого боку будемо дуже лаконічні: Куросаві — 115.
Проте Куросава став одним із найважливіших режисерів в історії. Він створив стрічки, чий вплив визнавала більшість інших великих майстрів — від Бергмана і Фелліні до Скорсезе та Вендерса.
Він був майстром довгих сцен, великих планів і епічного багатогодинного кіно. Ми зі свого боку будемо дуже лаконічні: Куросаві — 115.
18.01.202506:04
2.
Одіар протягом усього фільму дотримується бінарного поділу на добре і погане. Але цей поділ перехідний: учасники банд, наркоторговці, викрадачі, намагаючись викупити свої гріхи (знову ж таки за допомогою сповіді), роблять перехід, чи хоча б крок, на сторону добра. Ті ж, хто у фільмі добрий (наприклад, Ріта), під тиском суспільства мають переступати межу і вдатися до насильства — хоча лише для того, щоб звільнити Емілію, котра, згідно ще одного міфу — балансу справедливості— проходить через досвід своїх минулих жертв, зрештою будучи викраденою бандою.
Якщо розглядати роботу лише за сюжетом, то це цілісний світ, позбавлений несподіванок. Але у фільм постійно вторгається «мюзикл», який перериває, розриває чи радше прориває звичний потік перегляду, перетворюючи діалоги на спів або речитатив, а внутрішні монологи персонажів — на поліфонічний хор, що підтримує їх у прийнятті рішень. Ці музично-танцювальні вставки, різко змінюючи регістр сприйняття фільму, провокують подразнення у непідготовленого ока і вуха, але водночас потім непомітно повертають до звичного кінематографічного потоку.
Але якою б ця комбінація не була — комусь привабливою за своїм змістом, комусь саме формою, а комусь фільм у цілому, — краще не забувати, що будь-який міф потребує уважного вслухання на різних рівнях і тлумачення почутого та побаченого.
Одіар протягом усього фільму дотримується бінарного поділу на добре і погане. Але цей поділ перехідний: учасники банд, наркоторговці, викрадачі, намагаючись викупити свої гріхи (знову ж таки за допомогою сповіді), роблять перехід, чи хоча б крок, на сторону добра. Ті ж, хто у фільмі добрий (наприклад, Ріта), під тиском суспільства мають переступати межу і вдатися до насильства — хоча лише для того, щоб звільнити Емілію, котра, згідно ще одного міфу — балансу справедливості— проходить через досвід своїх минулих жертв, зрештою будучи викраденою бандою.
Якщо розглядати роботу лише за сюжетом, то це цілісний світ, позбавлений несподіванок. Але у фільм постійно вторгається «мюзикл», який перериває, розриває чи радше прориває звичний потік перегляду, перетворюючи діалоги на спів або речитатив, а внутрішні монологи персонажів — на поліфонічний хор, що підтримує їх у прийнятті рішень. Ці музично-танцювальні вставки, різко змінюючи регістр сприйняття фільму, провокують подразнення у непідготовленого ока і вуха, але водночас потім непомітно повертають до звичного кінематографічного потоку.
Але якою б ця комбінація не була — комусь привабливою за своїм змістом, комусь саме формою, а комусь фільм у цілому, — краще не забувати, що будь-який міф потребує уважного вслухання на різних рівнях і тлумачення почутого та побаченого.
11.04.202515:44
Секрет успіху від Мельвіля
На останньому подиху / A bout de souffle (1960)
На останньому подиху / A bout de souffle (1960)
06.04.202519:47
Кіно не можна перевести в текст, але про кіно можна писати.
Глядачі часто звертаються до слова, аби надати враженням від побаченного конкретність і визначеність. Режисери, у свою чергу, звертаючись до слова, намагаються набути досвіду присутності при розгляді того, де межа між ними, кіно, і ними в кіно.
Відтак, ми починаємо цикл публікацій подібних текстів режисерів, які звертались до себе поза екраном, наодинці з собою. Його відкриють фрагменти автобіографічної книги Інгмара Бергмана «Laterna Magica».
Глядачі часто звертаються до слова, аби надати враженням від побаченного конкретність і визначеність. Режисери, у свою чергу, звертаючись до слова, намагаються набути досвіду присутності при розгляді того, де межа між ними, кіно, і ними в кіно.
Відтак, ми починаємо цикл публікацій подібних текстів режисерів, які звертались до себе поза екраном, наодинці з собою. Його відкриють фрагменти автобіографічної книги Інгмара Бергмана «Laterna Magica».
04.04.202515:41
Каурісмякі, мабуть, один із наших найулюбленіших режисерів, тому не могли не згадати кілька його робіт у такий день. Обирати важко, адже Акі має не фільмографію, а один гірко-радісний, трагічно-веселий спів, де кожен фільм є як продовженням, так і завершенням попереднього, чи навпаки. Тож звертаємось до сцен його «Каурісмякі-ленду», як говорили у 80-х.
28.03.202512:37
Еріка Ромера називали «моралістом» — для митця XX століття це було радше образою, ніж похвалою. Режисер погоджувався з цим званням, але лише за умови його вірного розуміння з огляду на традицію, до якої воно належить.
Ромер зв’язував мораль із поглядом, певним кутом зору — причому не лише суб’єкта вчинку, а й того, хто ці вчинки засвідчує. За цією логікою він створив у фільмах світ, де глядач стає не просто спостерігачем, а й свідком того, що бачать персонажі. Так Ромер приховано нагороджував зацікавленого глядача титулом «moraliste».
Як саме режисеру вдається такий перехід і де виникає розрізнення моралі як погляду від системи символічних культурних кодів — читайте в нашому новому тексті.
Ромер зв’язував мораль із поглядом, певним кутом зору — причому не лише суб’єкта вчинку, а й того, хто ці вчинки засвідчує. За цією логікою він створив у фільмах світ, де глядач стає не просто спостерігачем, а й свідком того, що бачать персонажі. Так Ромер приховано нагороджував зацікавленого глядача титулом «moraliste».
Як саме режисеру вдається такий перехід і де виникає розрізнення моралі як погляду від системи символічних культурних кодів — читайте в нашому новому тексті.
20.03.202518:47
Тайваньський кінематограф — територія, куди рідко навідується погляд сучасного глядача, який зосереджений здебільшого на більш впізнаваному японському, корейському чи китайському кіно, що затуляє собою менш очевидні феномени азійського кіносвіту. Режисер Едвард Янг — не лише вираз такого феномену, а й самобутній автор із власною візією суті зображення, що виникло в гущі гомінкого Тайбею, посеред культури, зітканої з клаптин різних світів із-за океану.
Ми зробили великий текст про його останній фільм «Yi Yi», назву якого навіть важко перекласти. Це і просто «— —», і «Один за одним», і мовне вираження послідовності як такої. У ньому Янг опрацьовує центральні для себе теми, демонструючи себе, як справжнього віртуоза форм, який здатен у симбіозах маленьких драм повсякдення виявити масив епічного струму існування.
Ми зробили великий текст про його останній фільм «Yi Yi», назву якого навіть важко перекласти. Це і просто «— —», і «Один за одним», і мовне вираження послідовності як такої. У ньому Янг опрацьовує центральні для себе теми, демонструючи себе, як справжнього віртуоза форм, який здатен у симбіозах маленьких драм повсякдення виявити масив епічного струму існування.
18.01.202505:39
Сьогодні Девід Лінч відправився у чорний вігвам, до своїх персонажів, одним з яких він лишиться для нас назавжди.
Көрсетілген 1 - 24 арасынан 70
Көбірек мүмкіндіктерді ашу үшін кіріңіз.