scribendi
26.03.202514:17
АГРИКУЛЬТУРА ПИСЬМА, ПЬЕР МЕНАР
И ПРОЧИЕ РАССУЖДЕНИЯ
1.
Когда я пишу текст -- поэтический или иной -- некоторые слова, фрагменты, пассажи уходят вниз как временно (или совсем) ненужные. Иногда я понимаю, что они нужны, и возвращаю их. Тогда возникает вопрос -- как поступить с ними: поднять, удаляя отступы / скопировать-вставить / перепечатать вручную? Обычно я поступаю последним образом -- перепечатываю. Будто в новых условиях нужен новый текст, пусть и такой же до буквы, до запятой, как и написанный две минуты назад.
Но особенно интересно с цитатами: копировать-вставить кажется не всегда возможным -- приводит к грубой эклектике: связи не зарождаются, текст не срастается. Потому часто я перепечатываю цитату своими руками, какой бы объемной она ни была: подвязываю, подшиваю, но и как бы -- присваиваю. Вернее, осваиваю. Текст, особенно чужой (цитата), должен обосноваться, освоиться на листе; и я, в свою очередь, должен его освоить. Такая агрикультура письма.
2.
В этом свете любопытно вспомнить рассказ Борхеса "Пьер Менар, автор Дон Кихота". Герой рассказа, как бы современник и друг Борхеса, поэт и писатель Пьер Менар, задумывает невозможное: написать "Дон Кихота". Не второго "Дон Кихота" (это было бы просто), не его адаптацию, не переосмысление etc, а именно "Дон Кихота". Слово в слово, вплоть до запятой. Но так, чтобы это был "Дон Кихот" Пьера Менара: французского поэта XX века, живущего в Ниме, современника Бертрана Рассела (а не Лопе де Вега), страстного поклонника По, Бодлера и Малларме. То есть: совершенно иного человека.
И Борхес сравнивает два фрагмента -- из Сервантеса и Менара:
Сервантес: "…истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".
Менар: "…истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".
Первый фрагмент, написанный, как говорит Борхес, в XVII веке талантливым самоучкой Сервантесом -- риторическое восхваление истории, с оттенком дидактики, назидания; вполне в духе времени. Второй -- блестящая мысль, на которую в XX веке надо еще решиться: Менар заявляет, что история -- не исследование реальности, но ее источник, объективно существующая сила, начало, причина. К тому же, отмечает Борхес, разительно отличается литературный стиль авторов: Сервантес пишет на традиционном испанском XVII века, тогда как письмо Менара -- нарочито архаичное, темное, грешащее аффектацией и чрезмерностью. -- Такая агрикультура письма, грациозное растениеводство, как говорил Илья Долгов, но -- в мире знаков.
И ПРОЧИЕ РАССУЖДЕНИЯ
1.
Когда я пишу текст -- поэтический или иной -- некоторые слова, фрагменты, пассажи уходят вниз как временно (или совсем) ненужные. Иногда я понимаю, что они нужны, и возвращаю их. Тогда возникает вопрос -- как поступить с ними: поднять, удаляя отступы / скопировать-вставить / перепечатать вручную? Обычно я поступаю последним образом -- перепечатываю. Будто в новых условиях нужен новый текст, пусть и такой же до буквы, до запятой, как и написанный две минуты назад.
Но особенно интересно с цитатами: копировать-вставить кажется не всегда возможным -- приводит к грубой эклектике: связи не зарождаются, текст не срастается. Потому часто я перепечатываю цитату своими руками, какой бы объемной она ни была: подвязываю, подшиваю, но и как бы -- присваиваю. Вернее, осваиваю. Текст, особенно чужой (цитата), должен обосноваться, освоиться на листе; и я, в свою очередь, должен его освоить. Такая агрикультура письма.
2.
В этом свете любопытно вспомнить рассказ Борхеса "Пьер Менар, автор Дон Кихота". Герой рассказа, как бы современник и друг Борхеса, поэт и писатель Пьер Менар, задумывает невозможное: написать "Дон Кихота". Не второго "Дон Кихота" (это было бы просто), не его адаптацию, не переосмысление etc, а именно "Дон Кихота". Слово в слово, вплоть до запятой. Но так, чтобы это был "Дон Кихот" Пьера Менара: французского поэта XX века, живущего в Ниме, современника Бертрана Рассела (а не Лопе де Вега), страстного поклонника По, Бодлера и Малларме. То есть: совершенно иного человека.
И Борхес сравнивает два фрагмента -- из Сервантеса и Менара:
Сервантес: "…истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".
Менар: "…истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".
Первый фрагмент, написанный, как говорит Борхес, в XVII веке талантливым самоучкой Сервантесом -- риторическое восхваление истории, с оттенком дидактики, назидания; вполне в духе времени. Второй -- блестящая мысль, на которую в XX веке надо еще решиться: Менар заявляет, что история -- не исследование реальности, но ее источник, объективно существующая сила, начало, причина. К тому же, отмечает Борхес, разительно отличается литературный стиль авторов: Сервантес пишет на традиционном испанском XVII века, тогда как письмо Менара -- нарочито архаичное, темное, грешащее аффектацией и чрезмерностью. -- Такая агрикультура письма, грациозное растениеводство, как говорил Илья Долгов, но -- в мире знаков.
19.03.202515:33
МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ (4)
Вчера мы пришли к этому: метафора, чтобы познавать, должна быть мифом. Мы также поняли, что метафора-миф (обращенная к недоступному, например, божественному) позволяет скорее не познать, но опытно пережить (лишь часть познаваемого объекта). Метафора-миф -- это как бы окно, через которое природа объекта проливается на того, кто готов ее пережить. Готов -- ключевое слово, потому что субъект должен себя подготовить к знанию, которое с ним потенциально произойдет. Такая подготовка происходит с человеком в том числе во время письма -- одной из практик, технологий себя, выражаясь словами Фуко (об античной форме которых мы уже говорили здесь).
В основе любой практики лежит желание. Практика использования метафоры-мифа строится на желании подражания (mimesis). Но я бы сказал -- на желании подобия. Вопрос: что чему желает быть подобным? Ответ: познающий субъект -- тому, что он познает (объекту). Механика такого взаимодействия проясняется следующим образом. Познающий не способен в полной мере познать природу непознаваемого -- это очевидно; акт познания части его качеств (Бог есть свет) невозможно верифицировать и определить как подлинно познавательный акт. То есть: умственное созерцание не дает ничего, кроме самого себя. Остается -- сфера чувственного. Остается: спровоцировать познаваемый объект "пролиться" на познающего, чтобы тот получил ряд качеств, присущих объекту. Чтобы уподобился и через это -- познал. Что: метафора -- эпифания?
На этом, пожалуй, временно прекратим размышления о метафоре.
#медитация
Вчера мы пришли к этому: метафора, чтобы познавать, должна быть мифом. Мы также поняли, что метафора-миф (обращенная к недоступному, например, божественному) позволяет скорее не познать, но опытно пережить (лишь часть познаваемого объекта). Метафора-миф -- это как бы окно, через которое природа объекта проливается на того, кто готов ее пережить. Готов -- ключевое слово, потому что субъект должен себя подготовить к знанию, которое с ним потенциально произойдет. Такая подготовка происходит с человеком в том числе во время письма -- одной из практик, технологий себя, выражаясь словами Фуко (об античной форме которых мы уже говорили здесь).
В основе любой практики лежит желание. Практика использования метафоры-мифа строится на желании подражания (mimesis). Но я бы сказал -- на желании подобия. Вопрос: что чему желает быть подобным? Ответ: познающий субъект -- тому, что он познает (объекту). Механика такого взаимодействия проясняется следующим образом. Познающий не способен в полной мере познать природу непознаваемого -- это очевидно; акт познания части его качеств (Бог есть свет) невозможно верифицировать и определить как подлинно познавательный акт. То есть: умственное созерцание не дает ничего, кроме самого себя. Остается -- сфера чувственного. Остается: спровоцировать познаваемый объект "пролиться" на познающего, чтобы тот получил ряд качеств, присущих объекту. Чтобы уподобился и через это -- познал. Что: метафора -- эпифания?
На этом, пожалуй, временно прекратим размышления о метафоре.
#медитация
14.03.202515:07
МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ
Заканчивается первая неделя ежедневного постинга, давшаяся не так уж и просто (кстати, как вам?), поэтому сегодня ограничимся легким, в формате набросков, размышлением о метафоре как инструменте познания.
Есть семиотическая триада: знак (означающее) -- означаемое -- референт. Слово "море" -- это знак, используемый для обозначения реально существующего объекта, моря. Означаемым здесь выступает ментальная проекция моря, наше представление о нем со всеми его свойствами: цветом, запахом, глубиной, температурой воды. И, наконец, референт -- то, к чему относится знак, то есть: настоящее море, море как физический объект.
Возьмем, например, метафору выхода в открытое море. Одним из ее значений, приходящих на ум, может быть взросление и прощание с домом: человек покидает тихую гавань (еще одна метафора) и отправляется в качественно иное пространство, предполагающее иной образ жизни. И вот, через метафору открытого моря человек познает это пространство (взрослую жизнь) с его свойствами: изменчивостью, непредсказуемостью, необозримостью -- и познает как: до непосредственной встречи, до опыта, a priori.
Это, однако, не все. С помощью метафоры открытого моря человек познает не только взрослую жизнь, но и тихую гавань (детство), из которой оказывается исторгнутым, и которую, в отличие от моря, он знает на личном опыте. Но именно противопоставление со взрослой жизнью формирует окончательный образ детства во всей его сакральной силе: образ потерянного божественного царства, как пишет Батай, куда взрослому ходу нет.
Так, через метафору, человек не только познает новый объект/явление, но и переживает новое чувство (здесь: ностальгию, тоску по ушедшему), а значит -- и новое желание (здесь: вернуть это ушедшее, испытать вновь). Такое натяжение между открытым морем и тихой гаванью подводит человека к проблеме нарушения запрета и, соответственно, к выбору: нарушить запрет (совершить нечто, табуированное для взрослых) или отречься от сакрального, манящего объекта (совершить усилие воли; хотя, кстати, не нужно ли усилие воли для нарушения табу -- или это иное?).
И вот -- ситуация: мы начали с метафоры как устройства познания, закончили тем, что обрели себя в поле пересечения сил, желаний и напряжений, и даже -- на границе двух конфликтных пространств: запретного и разрешенного. Это, на мой взгляд, точка, из которой уже возможно какое-никакое письмо.
#медитации
Заканчивается первая неделя ежедневного постинга, давшаяся не так уж и просто (кстати, как вам?), поэтому сегодня ограничимся легким, в формате набросков, размышлением о метафоре как инструменте познания.
Есть семиотическая триада: знак (означающее) -- означаемое -- референт. Слово "море" -- это знак, используемый для обозначения реально существующего объекта, моря. Означаемым здесь выступает ментальная проекция моря, наше представление о нем со всеми его свойствами: цветом, запахом, глубиной, температурой воды. И, наконец, референт -- то, к чему относится знак, то есть: настоящее море, море как физический объект.
Возьмем, например, метафору выхода в открытое море. Одним из ее значений, приходящих на ум, может быть взросление и прощание с домом: человек покидает тихую гавань (еще одна метафора) и отправляется в качественно иное пространство, предполагающее иной образ жизни. И вот, через метафору открытого моря человек познает это пространство (взрослую жизнь) с его свойствами: изменчивостью, непредсказуемостью, необозримостью -- и познает как: до непосредственной встречи, до опыта, a priori.
Это, однако, не все. С помощью метафоры открытого моря человек познает не только взрослую жизнь, но и тихую гавань (детство), из которой оказывается исторгнутым, и которую, в отличие от моря, он знает на личном опыте. Но именно противопоставление со взрослой жизнью формирует окончательный образ детства во всей его сакральной силе: образ потерянного божественного царства, как пишет Батай, куда взрослому ходу нет.
Так, через метафору, человек не только познает новый объект/явление, но и переживает новое чувство (здесь: ностальгию, тоску по ушедшему), а значит -- и новое желание (здесь: вернуть это ушедшее, испытать вновь). Такое натяжение между открытым морем и тихой гаванью подводит человека к проблеме нарушения запрета и, соответственно, к выбору: нарушить запрет (совершить нечто, табуированное для взрослых) или отречься от сакрального, манящего объекта (совершить усилие воли; хотя, кстати, не нужно ли усилие воли для нарушения табу -- или это иное?).
И вот -- ситуация: мы начали с метафоры как устройства познания, закончили тем, что обрели себя в поле пересечения сил, желаний и напряжений, и даже -- на границе двух конфликтных пространств: запретного и разрешенного. Это, на мой взгляд, точка, из которой уже возможно какое-никакое письмо.
#медитации
25.03.202514:09
ПУТЕВЫЕ ЗАМЕТКИ ФЛОБЕРА
Эти глаза вошли
в тридцать шестой туаз августовского пекла
без радуги, обычно
сопровождающей их лепестковую изнанку,
без твоего друга и без другого твоего друга,
которых летописец не успел вынуть
из череды часов летнего полдня,
из тощей тени виноградного столба
в том просторе, где царит интервал вместо времени,
как если б черная лошадь
мчалась в пыльной долине крупным галопом,
как если б высокоствольный лес
шумел в иных краях
около озера Оо.
Шамшад Абдуллаев, из книги «Приближение окраин»
#поэзия
Эти глаза вошли
в тридцать шестой туаз августовского пекла
без радуги, обычно
сопровождающей их лепестковую изнанку,
без твоего друга и без другого твоего друга,
которых летописец не успел вынуть
из череды часов летнего полдня,
из тощей тени виноградного столба
в том просторе, где царит интервал вместо времени,
как если б черная лошадь
мчалась в пыльной долине крупным галопом,
как если б высокоствольный лес
шумел в иных краях
около озера Оо.
Шамшад Абдуллаев, из книги «Приближение окраин»
#поэзия
18.03.202511:22
Сегодня проведу два коротких опроса, чтобы оптимизировать работу на канале. Вижу, что последний пост не добрался до аудитории, а между тем — он один из важнейших. Потому:
1. Уместно спросить, в какое время удобнее получать посты. Большинство, как я понимаю, живет по московскому времени (чего не скажешь обо мне).
2. Узнать, что вы думаете о форме, в которой информация подается.
1. Уместно спросить, в какое время удобнее получать посты. Большинство, как я понимаю, живет по московскому времени (чего не скажешь обо мне).
2. Узнать, что вы думаете о форме, в которой информация подается.
13.03.202510:21
ПРУСТ: АПОФАТИКА И ТЕМНОТА
...тут же я вновь обретал зрение и немало удивлялся, обнаружив вокруг темноту, сладостную и отдохновенную для глаз, но, может быть, еще больше для ума, которому она представлялась беспричинной, непостижимой, воистину темной. -- "В сторону Свана", пер. Е. Баевской
Есть наблюдение о потенциальном влиянии апофатического богословия, и в частности -- Псевдо-Деонисия Ареопагита, на творчество Марселя Пруста. В этом пассаже мы наблюдаем следующее: познающий субъект Пруста (мы видим: глаза, зрение) сталкивается с темнотой, то есть с пространством, в котором привычные когнитивные практики не работают. Здесь еще следует оговориться, что во французском языке темнота -- obscurité -- понимается не только как отсутствие света, но и как неясность, неявленность, отсутствие доступа. То есть: субъект Пруста сталкивается с чем-то непознаваемым -- тем, что Псевдо-Дионисий называл Божественным мраком: непостижимым, неназываемым, беспричинным, воистину темным, как пишет и сам Пруст.
Но более любопытно другое. Прустианская темнота оказывается сладостной и отдохновенной для глаз и ума. То есть, будучи до-умственной и до-чувственной, становится источником чувственного удовольствия. И это, кажется, тоже в духе Ареопагита, который в сочинении "О мистическом богословии" отводит небольшую главу тому, что "Ничем из чувственного не является, превосходя его, -- Причине всего чувственного".
Кстати, о причине, в формате post-scriptum. Говоря "беспричинная", Пруст использует слово sans cause. Во французском для обозначения беспричинности есть еще одно слово -- sans raison. Но эти слова фундаментально разные. Sans raison обслуживает всю профанную, повседневную беспричинность, тогда как sans cause -- отсылает к беспричинности фундаментальной, к беспричинности как отсутствию оснований. И Пруст, описывая темноту, прибегает только к sans cause, где cause -- это та самая causa (лат.), о которой Фома Аквинский писал: то, от чего вещь берет свое начало, и в этом смысле происходит только из него и, следовательно, зависит от него в бытии и действии (Sum. Theol.1, q.33, a.1, ad71).
Как вы работаете с темнотой в своей поэтической (или иной) практике?
#медитации
...тут же я вновь обретал зрение и немало удивлялся, обнаружив вокруг темноту, сладостную и отдохновенную для глаз, но, может быть, еще больше для ума, которому она представлялась беспричинной, непостижимой, воистину темной. -- "В сторону Свана", пер. Е. Баевской
Есть наблюдение о потенциальном влиянии апофатического богословия, и в частности -- Псевдо-Деонисия Ареопагита, на творчество Марселя Пруста. В этом пассаже мы наблюдаем следующее: познающий субъект Пруста (мы видим: глаза, зрение) сталкивается с темнотой, то есть с пространством, в котором привычные когнитивные практики не работают. Здесь еще следует оговориться, что во французском языке темнота -- obscurité -- понимается не только как отсутствие света, но и как неясность, неявленность, отсутствие доступа. То есть: субъект Пруста сталкивается с чем-то непознаваемым -- тем, что Псевдо-Дионисий называл Божественным мраком: непостижимым, неназываемым, беспричинным, воистину темным, как пишет и сам Пруст.
Но более любопытно другое. Прустианская темнота оказывается сладостной и отдохновенной для глаз и ума. То есть, будучи до-умственной и до-чувственной, становится источником чувственного удовольствия. И это, кажется, тоже в духе Ареопагита, который в сочинении "О мистическом богословии" отводит небольшую главу тому, что "Ничем из чувственного не является, превосходя его, -- Причине всего чувственного".
Кстати, о причине, в формате post-scriptum. Говоря "беспричинная", Пруст использует слово sans cause. Во французском для обозначения беспричинности есть еще одно слово -- sans raison. Но эти слова фундаментально разные. Sans raison обслуживает всю профанную, повседневную беспричинность, тогда как sans cause -- отсылает к беспричинности фундаментальной, к беспричинности как отсутствию оснований. И Пруст, описывая темноту, прибегает только к sans cause, где cause -- это та самая causa (лат.), о которой Фома Аквинский писал: то, от чего вещь берет свое начало, и в этом смысле происходит только из него и, следовательно, зависит от него в бытии и действии (Sum. Theol.1, q.33, a.1, ad71).
Как вы работаете с темнотой в своей поэтической (или иной) практике?
#медитации
24.03.202515:04
... Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза. Я здесь, чтобы прочесть отметы сути вещей: всех этих водорослей, мальков, подступающего прилива, того вон ржавого сапога. Сопливо-зеленый, серебряно-синий, ржавый: цветные отметы. Пределы прозрачности. Но он добавляет: в телах. Значит, то, что тела, он усвоил раньше, чем что цветные. Как? А стукнувшись башкой об них, как еще.
-- Дж. Джойс, Улисс
ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФРАГМЕНТА:
• Реальность окружающего мира и способы его восприятия человеком: слух зрение. Конфликт между реальностью и восприятием;
• Субъектность ландшафта; отношения зримого и наблюдателя. Не только наблюдатель воздействует на ландшафт, но и ландшафт воздействует на наблюдателя. Тогда действительно ли, что наблюдатель формирует образ увиденного? Быть может, зримое задает наблюдателю собственный образ? Кто из них субъект, кто объект? В каких они отношениях?
• Что такое отметы сути вещей? В оригинале -- signatures. Хоружий, переводчик и комментатор "Улисса", пишет, что это -- отсылка к трактату немецкого мистика Якоба Бёме "De signatura rerum". Трактат (бывший у Джойса в библиотеке) говорит о том, что у всякой речи и всякой вещи имеется своя сигнатура -- отмета сути, знаменование, означивание; и для проникновения в ее смысл необходимо эту отмету раскрыть, прочесть. То есть: снова вопрос о доступе к природе вещей;
• Восприятие формы существования (модальности?) объекта предшествует восприятию его качеств. Что тела, он усвоил раньше, чем что цветные. Форма существования -- тело. Цвет -- качество;
• Как субъект, описанный Джойсом, познает вещи? Феноменологически, через проживание опыта встречи. ...стукнувшись башкой об них, как еще.
#находки
-- Дж. Джойс, Улисс
ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФРАГМЕНТА:
• Реальность окружающего мира и способы его восприятия человеком: слух зрение. Конфликт между реальностью и восприятием;
• Субъектность ландшафта; отношения зримого и наблюдателя. Не только наблюдатель воздействует на ландшафт, но и ландшафт воздействует на наблюдателя. Тогда действительно ли, что наблюдатель формирует образ увиденного? Быть может, зримое задает наблюдателю собственный образ? Кто из них субъект, кто объект? В каких они отношениях?
• Что такое отметы сути вещей? В оригинале -- signatures. Хоружий, переводчик и комментатор "Улисса", пишет, что это -- отсылка к трактату немецкого мистика Якоба Бёме "De signatura rerum". Трактат (бывший у Джойса в библиотеке) говорит о том, что у всякой речи и всякой вещи имеется своя сигнатура -- отмета сути, знаменование, означивание; и для проникновения в ее смысл необходимо эту отмету раскрыть, прочесть. То есть: снова вопрос о доступе к природе вещей;
• Восприятие формы существования (модальности?) объекта предшествует восприятию его качеств. Что тела, он усвоил раньше, чем что цветные. Форма существования -- тело. Цвет -- качество;
• Как субъект, описанный Джойсом, познает вещи? Феноменологически, через проживание опыта встречи. ...стукнувшись башкой об них, как еще.
#находки
18.03.202508:29
МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ (3)
Сложно с вопросом, поставленным накануне. Но -- ряд находок:
Непознаваемое -- больше, чем может вместить наш актуальный язык и способность переживать опыт. Следовательно, мы не можем познать это как единство, тотальность, целостность. Но: мы можем познать это как дискретность, прерывистость фрагментарность. Метафора "Бог есть свет" -- тому пример: с ее помощью мы познаем не всего Бога, но лишь часть его качеств (созвучных качествам света). Осознание этого есть первое противоядие от навязывания объекту желаемых свойств. Мы не утверждаем, что Бог есть свет целиком, и только он, но мы предполагаем: Бог есть в том числе и свет (но значит, возможно, и тьма etc).
Итак, наша метафора более не претендует на тотальность. Потенциал насилия, заложенный в ней (а метафора может быть и насилием!), снижен. Что дальше?
Аристотель рассматривает миф как подражание действию. Свое формальное воплощение миф обретает в трагедии. Трагедии, подражающей действию, свойственно членение. Сильно упрощая: она имеет начало, середину, конец (каждому этапу соответствует ряд ощущений и трансформаций, которые должен испытать зритель). Однако ни одно действие, ни одно событие в мире, подражаемое трагедией, не имеет точно установленного начала, продолжения и конца -- их невозможно зафиксировать эмпирически. Потому трагедия (движимая мифом), подражая, разделяет действие. Привносит дискретность в континуум. Значит: в акте подражания происходит дискретное, фрагментарное выделение вещей без претензии на тотальность и всеохватность (подражать значит последовательно обучаться каждой единице из множества, но только одной в настоящий момент).
И здесь мы подходим к главному. Трагедия членит действие (а метафора-миф -- объект) не для того, чтобы усилием ума постичь все его части по отдельности, присвоив значения-ярлыки, но чтобы дать возможность чувственно пережить каждую часть того, что в целости своей не вмещается в человеческий опыт.Потому вопрос метафоры заключается не в том, схватывает она истину или нет, но в том, позволяет ли ее пережить. Об этом -- завтра.
#медитации
Сложно с вопросом, поставленным накануне. Но -- ряд находок:
Непознаваемое -- больше, чем может вместить наш актуальный язык и способность переживать опыт. Следовательно, мы не можем познать это как единство, тотальность, целостность. Но: мы можем познать это как дискретность, прерывистость фрагментарность. Метафора "Бог есть свет" -- тому пример: с ее помощью мы познаем не всего Бога, но лишь часть его качеств (созвучных качествам света). Осознание этого есть первое противоядие от навязывания объекту желаемых свойств. Мы не утверждаем, что Бог есть свет целиком, и только он, но мы предполагаем: Бог есть в том числе и свет (но значит, возможно, и тьма etc).
Итак, наша метафора более не претендует на тотальность. Потенциал насилия, заложенный в ней (а метафора может быть и насилием!), снижен. Что дальше?
Дальше вопрос: всякая ли метафора, не претендующая на тотальность, отныне не только оправдана, но и продуктивна?Могу ли я сказать, что Бог есть мрак (как бы в том числе и) -- и утверждать, что через эту метафору совершил акт познания части его качеств? Думаю, нет. Такая метафора -- слепая предикативная операция, из которой не следует ничего, кроме факта создания очередной метафоры. Чтобы познавать, метафора должна быть мифом. К мифу мы и обратимся.
Аристотель рассматривает миф как подражание действию. Свое формальное воплощение миф обретает в трагедии. Трагедии, подражающей действию, свойственно членение. Сильно упрощая: она имеет начало, середину, конец (каждому этапу соответствует ряд ощущений и трансформаций, которые должен испытать зритель). Однако ни одно действие, ни одно событие в мире, подражаемое трагедией, не имеет точно установленного начала, продолжения и конца -- их невозможно зафиксировать эмпирически. Потому трагедия (движимая мифом), подражая, разделяет действие. Привносит дискретность в континуум. Значит: в акте подражания происходит дискретное, фрагментарное выделение вещей без претензии на тотальность и всеохватность (подражать значит последовательно обучаться каждой единице из множества, но только одной в настоящий момент).
И здесь мы подходим к главному. Трагедия членит действие (а метафора-миф -- объект) не для того, чтобы усилием ума постичь все его части по отдельности, присвоив значения-ярлыки, но чтобы дать возможность чувственно пережить каждую часть того, что в целости своей не вмещается в человеческий опыт.Потому вопрос метафоры заключается не в том, схватывает она истину или нет, но в том, позволяет ли ее пережить. Об этом -- завтра.
#медитации
21.03.202516:32
КУРС ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ВЗРОСЛЫХ
Друзья!
Scribendi открывает курс по творческому письму. В рамках курса мы будем: обучаться современной актуальной поэзии; исследовать сложную ткань языка; смотреть, как текст разворачивается во времени и пространстве; погружаться в литературу разных лет и географий; осваивать многочисленные поэтические практики; искать и настраивать собственный голос; водить языковые машины; любить и делать усилие
КОМУ ПОДХОДИТ
Детям, подросткам. Знакомство с актуальными поэтическими практиками, развитие творческого мышления и когнитивных навыков, возможность овладеть языком и создать первое произведение искусства
Взрослым. Новичкам и профессионалам. Тем, кто хочет открыть новый опыт, и тем, кто давно в письме, но желает импульса, взрыва, вектора
АВТОР КУРСА
Матвей Соловьев. Поэт, редактор культурных проектов, исследователь, преподаватель, автор сборника Supermodel, постоянный автор журналов "Флаги", "Poetica", "Всеализм"
Сайт проекта и форма заявки: здесь
Связь и запись в телеграм: @soloma1008
Друзья!
Scribendi открывает курс по творческому письму. В рамках курса мы будем: обучаться современной актуальной поэзии; исследовать сложную ткань языка; смотреть, как текст разворачивается во времени и пространстве; погружаться в литературу разных лет и географий; осваивать многочисленные поэтические практики; искать и настраивать собственный голос; водить языковые машины; любить и делать усилие
КОМУ ПОДХОДИТ
Детям, подросткам. Знакомство с актуальными поэтическими практиками, развитие творческого мышления и когнитивных навыков, возможность овладеть языком и создать первое произведение искусства
Взрослым. Новичкам и профессионалам. Тем, кто хочет открыть новый опыт, и тем, кто давно в письме, но желает импульса, взрыва, вектора
АВТОР КУРСА
Матвей Соловьев. Поэт, редактор культурных проектов, исследователь, преподаватель, автор сборника Supermodel, постоянный автор журналов "Флаги", "Poetica", "Всеализм"
Сайт проекта и форма заявки: здесь
Связь и запись в телеграм: @soloma1008
17.03.202514:34
МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ (2)
Ранее мы говорили о метафоре как о средстве познания. В качестве примера мы брали метафору выхода в открытое море, означающую (в рамках поста) начало взрослой жизни, и метафору тихой гавани, означающую детство. Эти метафоры схожи тем, что относятся к реальным объектам/процессам: и детство, и взрослая жизнь существуют -- их можно зафиксировать на биологическом уровне (развитие организма), на социальном уровне (социальные роли) и, разумеется, на темпоральном уровне (первая и последующая части жизни). То есть: через эти метафоры мы познаем то, что действительно существует и было зафиксировано.
Так -- не всегда. Метафора может быть призвана, чтобы познать то, что потенциально не существует или о существовании чего нет данных. Например, сфера божественного. В таких условиях иначе работает семиотическая триада, о которой мы говорили: исчезает (ставится под сомнение, не мыслится) референт, то есть реальный объект, к которому относится знак.
Возьмем метафору "Бог есть свет", где слово свет -- это знак; означаемым является концепция Бога, основанная на том, что он есть свет (со всеми качествами, свойственными свету и, по логике метафоры, Богу), а референт, реальный Бог, остается невыявленным (в отличие от той метафоры с морем). При таком раскладе легко стираются границы между познанием и ангажированной интерпретацией. Иными словами, становится невозможно установить: Бог действительно обладает качествами света (и потому удобно мыслить его через свет) или я навязываю Богу качества, присущие свету?
Потому справедлив вопрос: как создать метафору, которая позволит схватывать (конечно, частично) природу того, к чему нет доступа? Схватывать, но не навязывать. Размышлению над этой проблемой мы посвятим ряд постов на предстоящей неделе.
#медитации
Ранее мы говорили о метафоре как о средстве познания. В качестве примера мы брали метафору выхода в открытое море, означающую (в рамках поста) начало взрослой жизни, и метафору тихой гавани, означающую детство. Эти метафоры схожи тем, что относятся к реальным объектам/процессам: и детство, и взрослая жизнь существуют -- их можно зафиксировать на биологическом уровне (развитие организма), на социальном уровне (социальные роли) и, разумеется, на темпоральном уровне (первая и последующая части жизни). То есть: через эти метафоры мы познаем то, что действительно существует и было зафиксировано.
Так -- не всегда. Метафора может быть призвана, чтобы познать то, что потенциально не существует или о существовании чего нет данных. Например, сфера божественного. В таких условиях иначе работает семиотическая триада, о которой мы говорили: исчезает (ставится под сомнение, не мыслится) референт, то есть реальный объект, к которому относится знак.
Возьмем метафору "Бог есть свет", где слово свет -- это знак; означаемым является концепция Бога, основанная на том, что он есть свет (со всеми качествами, свойственными свету и, по логике метафоры, Богу), а референт, реальный Бог, остается невыявленным (в отличие от той метафоры с морем). При таком раскладе легко стираются границы между познанием и ангажированной интерпретацией. Иными словами, становится невозможно установить: Бог действительно обладает качествами света (и потому удобно мыслить его через свет) или я навязываю Богу качества, присущие свету?
Потому справедлив вопрос: как создать метафору, которая позволит схватывать (конечно, частично) природу того, к чему нет доступа? Схватывать, но не навязывать. Размышлению над этой проблемой мы посвятим ряд постов на предстоящей неделе.
#медитации
Көрсетілген 1 - 10 арасынан 10
Көбірек мүмкіндіктерді ашу үшін кіріңіз.