《фанатка Стравинского》

#Щитпост

#Щитпост

#Щитпост

#Щитпост

Валентин Серов: «На сей раз лучшее — это «Петрушка», балет Стравинского. Это настоящий вклад в современную русскую музыку. Очень свежо, остро — ничего нет от Римского-Корсакова, Дебюсси и т. д., совершенно самостоятельная вещь, остроумная, насмешливо трогательная»

Клод Дебюсси: «Благодаря Вам я провел чудесные пасхальные выходные в обществе Петрушки, Арапа и восхитительной Балерины. Представляю, что Вы провели несравнимые моменты с этими тремя куклами… В них заключается некая благозвучная магия, таинственная трансформация механических душ, превращающихся в людей по воле заклинания, тайна которого открыта лишь Вам. И наконец, здесь присутствует безупречная оркестровка, которую я встречал лишь в “Парсифале”. Вы, разумеется, понимаете, что я имею в виду. Вы пойдете намного дальше “Петрушки”, это точно, но Вы можете уже сейчас считать эту вещь предметом своей гордости».

Единственным человеком, не испытывавшим удовольствия от успеха «Петрушки», был Александр Бенуа (живописец, график, сценограф, историк искусства, художественный критик, режиссёр и музейный деятель). Незадолго до премьеры между ним и Бакстом возник новый конфликт, причина была еще более тривиальной, чем в минувшем году. Когда декорации прибыли в Париж, оказалось, что одна деталь из второго акта — портрет фокусника, взиравшего со стены на солиста, — была повреждена и требовала реставрации. Ввиду того, что сам Бенуа в тот момент по причине болезни оставался дома, Бакст решил перерисовать портрет по собственному усмотрению и при этом изменил всю композицию. Когда Бенуа в день генеральной репетиции вошел в зал и увидел изменения, с ним случилась истерика. Он буквально набросился на Бакста и начал кричать во время репетиции: «Я не допущу! [...] Это черт знает что! Снять, моментально снять!!». Бенуа настолько вышел из себя, что опустился до брани и антисемитских высказываний, обозвав Бакста «жидовской мордой». Бенуа покинул театр и больше не появлялся.

Музыка «Петрушки» основывается на большом количестве различных источников. Стравинский использовал всевозможные народные песни и популярные мелодии. Некоторые из них он знал по памяти, а некоторые находил в последних сборниках народной музыки. Он наполнял старые музыкальные мотивы новым содержанием, сокращал, удлинял и придавал им оркестровую форму, правда, он все еще опирался при этом на гармонические принципы, свойственные произведениям Римского-Корсакова, но в манере, абсолютно новой для его современников. Он решительно отказался от приемов представителей «Могучей кучки»: декоративных оркестровых глиссандо и привычного чередования хроматических и диатонических мотивов, по крайней мере, в их избитой, легко узнаваемой форме. Современники слышали в сочинениях Стравинского новую музыку, им казалось, что она не имеет исторических корней.

В центре всего сезона 1911 года, для которого Дягилев пригласил Пьера Монтё, одного из наиболее постоянных дирижеров Русского балета, был новый драматический балет – новое слово Русского балета – Стравинского – Бенуа – Фокина «Петрушка». И в Риме, и в Париже Русский балет имел громадный успех, не уступавший нисколько успеху 1910 года. Как и следовало ожидать, в центре этого сезона оказался «Петрушка», одна из самых больших (если не самая большая) вершин всего первого периода Русского балета, после которой Русский балет должен был или идти в гору, или менять направление, искать новых путей: нетрудно предсказать, какой выбор будет сделан Дягилевым. «Петрушка» вызвал обширную восторженную литературу, но, как и в 1909 и 1910 году, больше всего были замечены декорации и костюмы Бенуа и музыка Стравинского и меньше всего «хореография». Даже Veuillemin [Вёймен], называвший «Петрушку» «чудом хореографического искусства», больше всего видел это чудо в оркестровом звучании музыки Игоря Стравинского, а критик «Gil Blas’a» радостно изумлялся «этому празднику красок, который когда-либо мог присниться художнику; здесь столько тонов, столько настоящих находок и откровений такого художественного красноречия, что их охотно ассимилируешь с музыкальной тканью оркестра».

Для репетиций нового балета пригласили молодого дирижера Пьера Монтё, потому что постоянные дирижеры труппы Черепнин и Пьерне были заняты. Монтё не испытывал особого воодушевления. Он ничего не знал о русской музыке и не интересовался современными музыкальными произведениями, но другой кандидатуры не было. Тем не менее Стравинский произвел на него неизгладимое впечатление:
«Этот весьма худой, подвижный человек, двадцати девяти лет от роду, скачущий, как кузнечик, из одного конца фойе в другой, находящийся в постоянном движении, слушающий, приближающийся попеременно то к одной, то к другой части оркестра, постоянно появляющийся у меня за спиной и нашептывавший мне инструкции, заинтриговал меня. Добавлю, что он никоим образом не раздражал меня, потому что тогда я уже был абсолютно очарован музыкой и композитором».

Генеральная репетиция, собравшая весь Париж, не обошлась без происшествий. Через двадцать минут после предполагаемого начала спектакля занавес все еще не поднялся, на сцене ничего не происходило и публика в зале начала проявлять признаки беспокойства. «От нетерпения люди роняли монокли, обмахивались веерами и программ­ками, — писала Мисиа Серт. — Вдруг дверь моей ложи распахнулась. Дягилев, бледный и в поту, подошел ко мне: «Быстро! У тебя есть четыре тысячи франков?» «Есть, но не здесь, дома. Зачем тебе? В чем дело?» «Костюмер отказывается выдавать платья, пока не получит оплаты. Это ужасно! Он говорит, что слышать обо мне больше не желает и что уйдет со всеми костюмами, если ему немедленно не заплатят!» Еще до того, как он закончил говорить, я уже выскочила на улицу. <..> Десять минут спустя занавес был поднят»

Игорь Стравинский рассказывает в своих «Chroniques de mа vie» (автобиографическая книга композитора):«Прежде чем приступить к „Весне священной“, осуществление которой, казалось, требовало много времени и работы, я хотел развлечься оркестровой вещью, в которой рояль играл бы главную роль, вроде Konzertstück (концертной пьесы). Сочиняя эту музыку, я ясно видел паяца, неожиданно сорвавшегося, который каскадом своих дьявольских выходок выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Отсюда происходит страшная схватка, которая, дойдя до своего пароксизма, кончается печальным и жалостным изнеможением бедного паяца. Окончив эту оригинальную вещь, я часами искал, гуляя по берегу Лемана, название, которое одним словом выразило бы характер моей музыки и, следовательно, лицо персонажа.
И вот, однажды я подпрыгнул от радости. Петрушка! вечный и несчастный герой всех стран! Это было именно то, – я нашел мое название!
Вскоре после этого Дягилев пришел ко мне в Clarens [Кларан], где я тогда жил. Он был очень удивлен, когда вместо эскизов „Sacre“, которые он ждал, я ему сыграл только что сочиненный отрывок, который стал потом второй картиной „Петрушки“. Отрывок ему так понравился, что он не хотел больше его выпускать из своих рук и стал меня убеждать развить тему страданий паяца и сделать из этого целый хореографический спектакль. Во время его пребывания в Швейцарии мы обрабатывали в общих чертах сюжет и интригу пьесы, следуя идеям, которые я ему внушал. Таким образом мы дошли до того, что установили место действия, ярмарку с ее толпой, с ее бараками и с ее традиционным маленьким театром фокусника с его шутками, оживление кукол, Петрушку, его соперника, и балерину, так же как и страстную драму, приводящую Петрушку к смерти. Я принялся немедленно писать первую картину балета, окончил ее в Beaulieu-sur-Mer [Больё-сюр-Мер], где проводил зиму с моей семьей. Там я часто видел Дягилева, который жил в Монте-Карло. Как было условлено между нами, Дягилев доверил Бенуа всю сценическую реализацию балета (курсив мой. – С. Л.), включая декорации и костюмы… К концу апреля я поехал в Рим, где Дягилев давал свои представления в театре „Constanzi“ во время Международной выставки. Там и репетировали Петрушку, и там же я окончил его последние страницы».

Несколько иначе рассказывал Дягилев о создании «Петрушки»: по словам Сергея Павловича, Игорь Стравинский сыграл ему свой Konzertstück, совершенно не думая ни о каком «Петрушке» и ни о каком балете. Дягилев выслушал этот Konzertstück, пришел в энтузиазм и вскочил с восклицанием:
– Да ведь это же балет! Ведь это «Петрушка»!

Любопытны и знаменательны следующие строки Стравинского, посвященные «хореографии» «Петрушки»: «…как жаль, что движения толпы были оставлены в небрежности, то есть вместо того, чтобы быть хореографически установленными в согласии с такими ясными требованиями музыки, они были предоставлены произвольной импровизации исполнителей. Я об этом тем более жалею, что танцы ансамбля (кучеров, кормилиц, ряженых), а также танцы солистов должны быть рассматриваемы, как лучшие создания Фокина».