Реальна Війна
Лёха в Short’ах Long’ует
Україна Сейчас | УС: новини, політика
Мир сегодня с "Юрий Подоляка"
Труха⚡️Україна
Николаевский Ванёк
Лачен пише
Анатолий Шарий
Реальний Київ | Украина
Реальна Війна
Лёха в Short’ах Long’ует
Україна Сейчас | УС: новини, політика
Мир сегодня с "Юрий Подоляка"
Труха⚡️Україна
Николаевский Ванёк
Лачен пише
Анатолий Шарий
Реальний Київ | Украина
Реальна Війна
Лёха в Short’ах Long’ует
Україна Сейчас | УС: новини, політика
CINEMANIA | سینمانیا
Question & Comment: @rmnlefou
[On the word & image (Philosophy, Art)]
[All the content in this channel is original]
[Ari Sarazesh, Ramin Alaei]
[Instagram: www.instagram.com/cine.maniaa]
[On the word & image (Philosophy, Art)]
[All the content in this channel is original]
[Ari Sarazesh, Ramin Alaei]
[Instagram: www.instagram.com/cine.maniaa]
TGlist रेटिंग
0
0
प्रकारसार्वजनिक
सत्यापन
असत्यापितविश्वसनीयता
अविश्वसनीयस्थान
भाषाअन्य
चैनल निर्माण की तिथिJul 04, 2016
TGlist में जोड़ा गया
Mar 12, 2025संलग्न समूह
CINEMANIA Chat
1
रिकॉर्ड
27.04.202523:59
11.9Kसदस्य21.04.202523:59
200उद्धरण सूचकांक20.04.202518:47
827प्रति पोस्ट औसत दृश्य20.04.202518:47
827प्रति विज्ञापन पोस्ट औसत दृश्य09.04.202514:14
8.90%ER20.04.202518:47
6.99%ERR10.04.202515:14
کوسوزو (kusōzu) نام یک سنتِ تصویری در بودیسم ژاپنی‌ست که در آن، مراحل تدریجیِ تجزیه‌ی یک جسد ــمعمولاً بدن یک زن‌ــ در نُه تصویر پیاپی به تصویر کشیده می‌شود؛ از تورم و ترکیدنِ بدن، تا خورده شدن توسط حیوانات، پوسیدن استخوان‌ها، و نهایتاً بازگشت کامل به خاک. این نقاشی‌ها، که از قرون میانه تا قرن نوزدهم رواج داشتند، بیشتر با تکنیک آبرنگ روی کاغذِ دست‌ساز یا ابریشم خلق می‌شدند.
اما کوسوزو چیزی فراتر از ثبتِ روندِ زیستی مرگ است. در دلِ سنتِ بودایی، این نقاشی‌ها ابزارِ مراقبه‌اند؛ راهی برای شهودِ حقیقتِ ناپایدار و بی‌قرارِ هستی. کوسوزو با دقتی خیره‌کننده نشان می‌دهد چگونه بدنی که روزی موضوع تمنای عاشقانه و ستایشِ زیبایی بود، گام‌به‌گام در زوال فرو می‌رود و در دل طبیعت ناپدید می‌شود. درواقع هدف، زدودن وابستگی ذهن به ظاهر و تأکید بر فانی‌بودن هر چیز است.
در این آثار، بدن دیگر آن پیکرِ آراسته و برانگیزاننده‌ی میل نیست، بلکه به صحنه‌ای بدل می‌شود برای فروپاشی؛ جایی که فرم، هویت و معنا یکی‌یکی از هم می‌پاشند و به زوال سپرده می‌شوند. تماشای کوسوزو تجربه‌ای دوگانه است: مخاطب هم‌زمان دچار دل‌آشوبی و درنگ می‌شود. تصویرها از یک‌سو مشمئزکننده و رو به زوال‌اند، و از سوی دیگر، پرده از حقیقتی ژرف درباره‌ی ناپایداری و گذرایی هستی برمی‌دارند.
در کوسوزو، مرگ در دلِ زندگی جاری‌ست، نه بیرون از آن. زیبایی اثر در آن است که حقیقت زوال را به‌مثابه بخشی جدایی‌ناپذیر از هستی می‌پذیرد و به ما نشان می‌دهد که تنها از طریقِ تصدیقِ زوال است که فهمی تازه از زندگی پدیدار می‌شود.
مراحل نه‌گانه‌ی کوسوزو:
مرگ و دراز شدن بدن – (Shitai anchi)
تورم – (Chōsō)
ترکیدن و نشت مایعات – (Kaisō)
خون‌ریزی و فساد داخلی – (Ketsuzusō)
گندیدگی – (Nōransō)
خورده‌شدن توسط حیوانات – (Gansō)
تجزیه‌ی استخوان‌ها – (Sansō)
پراکنده‌شدنِ استخوان‌ها – (Kossosō)
بازگشت به خاک – (Shōsō)
@CineManiaa | سینمانیا
اما کوسوزو چیزی فراتر از ثبتِ روندِ زیستی مرگ است. در دلِ سنتِ بودایی، این نقاشی‌ها ابزارِ مراقبه‌اند؛ راهی برای شهودِ حقیقتِ ناپایدار و بی‌قرارِ هستی. کوسوزو با دقتی خیره‌کننده نشان می‌دهد چگونه بدنی که روزی موضوع تمنای عاشقانه و ستایشِ زیبایی بود، گام‌به‌گام در زوال فرو می‌رود و در دل طبیعت ناپدید می‌شود. درواقع هدف، زدودن وابستگی ذهن به ظاهر و تأکید بر فانی‌بودن هر چیز است.
در این آثار، بدن دیگر آن پیکرِ آراسته و برانگیزاننده‌ی میل نیست، بلکه به صحنه‌ای بدل می‌شود برای فروپاشی؛ جایی که فرم، هویت و معنا یکی‌یکی از هم می‌پاشند و به زوال سپرده می‌شوند. تماشای کوسوزو تجربه‌ای دوگانه است: مخاطب هم‌زمان دچار دل‌آشوبی و درنگ می‌شود. تصویرها از یک‌سو مشمئزکننده و رو به زوال‌اند، و از سوی دیگر، پرده از حقیقتی ژرف درباره‌ی ناپایداری و گذرایی هستی برمی‌دارند.
در کوسوزو، مرگ در دلِ زندگی جاری‌ست، نه بیرون از آن. زیبایی اثر در آن است که حقیقت زوال را به‌مثابه بخشی جدایی‌ناپذیر از هستی می‌پذیرد و به ما نشان می‌دهد که تنها از طریقِ تصدیقِ زوال است که فهمی تازه از زندگی پدیدار می‌شود.
مراحل نه‌گانه‌ی کوسوزو:
مرگ و دراز شدن بدن – (Shitai anchi)
تورم – (Chōsō)
ترکیدن و نشت مایعات – (Kaisō)
خون‌ریزی و فساد داخلی – (Ketsuzusō)
گندیدگی – (Nōransō)
خورده‌شدن توسط حیوانات – (Gansō)
تجزیه‌ی استخوان‌ها – (Sansō)
پراکنده‌شدنِ استخوان‌ها – (Kossosō)
بازگشت به خاک – (Shōsō)
@CineManiaa | سینمانیا
10.04.202515:14
یک نمونه کوسوزو از کوبایاشی ایتاکو، مربوط به دهه‌ی ۱۸۷۰
عنوان اصلی: تجزیه‌ی جسد یک زن روسپی درباری در نُه مرحله
@CineManiaa | سینمانیا
عنوان اصلی: تجزیه‌ی جسد یک زن روسپی درباری در نُه مرحله
@CineManiaa | سینمانیا
21.04.202508:52
در نظریه‌ای کهنه گفته‌اند پادشاه دو بدن دارد: یکی که می‌پوسد، یکی که نه. بدن طبیعی، فانی‌ست؛ حامل خصیصه‌های زیستی، آسیب‌پذیر، محکوم به زوال. اما در برابر آن، بدنی سیاسی قرار می‌گیرد که نه از گوشت و پوست، که از قانون و نشانه ساخته شده؛ بدنی که در نظم نمادین دوام می‌آورد. این بدن دوم است که اجازه می‌دهد پادشاهی، علی‌رغم مرگ شاه، به کار خود ادامه دهد. در قرون وسطی، این دوگانگی نه صرفاً یک استعاره، که تدبیری فنی برای حفظ انسجام قدرت بود؛ مکانیسمی برای انتقال مشروعیت، حتی زمانی که بدن فیزیکی فروبپاشد.
در تصویر مبهمی که از آخرین تزار روسیه در حال شنا باقی مانده، ما تنها با یکی از این دو بدن روبه‌رو هستیم. کالبدی برهنه، معلق در تاریکی، بی‌هیچ نشان سلطنت. این‌جا، بدن طبیعی همچنان دارد ثبت می‌شود؛ اما بدن سیاسی، پیش‌تر از میان رفته. تصویر، هم‌زمان حامل حضور و غیاب است. یک پادشاه هست، بی‌آن‌که پادشاهی باشد. نه فرمانی در کار است، نه ردا، نه زمینی که در آن، این کالبد چیزی جز جسمی در حال حرکت باشد. اگر «بدن سیاسی» حامل قانون، تاریخ، و استمرار قدرت بود، این‌جا تنها چیزی که باقی مانده، پوست و استخوانی‌ست در مواجهه با عنصری بی‌زمان: آب.
اما مسئله از تصویر فراتر می‌رود. در تجربه‌ی خاص روسیه، هر دو بدن، هم فانی و هم نمادین، به‌طور هم‌زمان حذف شدند. نه تنها شخص تزار از میان برداشته شد، بلکه کل معماری سلطنت نیز نابود گشت. این حذف مضاعف، در تاریخ معاصر، رخدادی نادر است. اغلب، یکی از دو بدن جان به در می‌برد: یا نهاد باقی می‌ماند، یا اسطوره‌ی فرد. اما این‌جا، خلأیی کامل شکل گرفت؛ نوعی گسست بی‌تداوم، که نه به بازسازی انجامید، نه به انتقال مشروعیت. قدرت، از آن پس، دیگر در بدن تجسم نیافت، بلکه در مکانیسم‌هایی غیربدنی جاری شد: در ایدئولوژی، در واهمه، در سازش‌های بی‌نام‌ونشان. درواقع آن‌چه جای بدن سیاسی را گرفت، نه فرم جدید حکومت، که شکل دیگری از غیاب بود، غیابی که سخن نمی‌گوید، چهره ندارد، اما تصمیم می‌گیرد.
پ‌ن: عکس‌ها را از این کانال بی‌نظیر برداشتیم.
@CineManiaa | سینمانیا
در تصویر مبهمی که از آخرین تزار روسیه در حال شنا باقی مانده، ما تنها با یکی از این دو بدن روبه‌رو هستیم. کالبدی برهنه، معلق در تاریکی، بی‌هیچ نشان سلطنت. این‌جا، بدن طبیعی همچنان دارد ثبت می‌شود؛ اما بدن سیاسی، پیش‌تر از میان رفته. تصویر، هم‌زمان حامل حضور و غیاب است. یک پادشاه هست، بی‌آن‌که پادشاهی باشد. نه فرمانی در کار است، نه ردا، نه زمینی که در آن، این کالبد چیزی جز جسمی در حال حرکت باشد. اگر «بدن سیاسی» حامل قانون، تاریخ، و استمرار قدرت بود، این‌جا تنها چیزی که باقی مانده، پوست و استخوانی‌ست در مواجهه با عنصری بی‌زمان: آب.
اما مسئله از تصویر فراتر می‌رود. در تجربه‌ی خاص روسیه، هر دو بدن، هم فانی و هم نمادین، به‌طور هم‌زمان حذف شدند. نه تنها شخص تزار از میان برداشته شد، بلکه کل معماری سلطنت نیز نابود گشت. این حذف مضاعف، در تاریخ معاصر، رخدادی نادر است. اغلب، یکی از دو بدن جان به در می‌برد: یا نهاد باقی می‌ماند، یا اسطوره‌ی فرد. اما این‌جا، خلأیی کامل شکل گرفت؛ نوعی گسست بی‌تداوم، که نه به بازسازی انجامید، نه به انتقال مشروعیت. قدرت، از آن پس، دیگر در بدن تجسم نیافت، بلکه در مکانیسم‌هایی غیربدنی جاری شد: در ایدئولوژی، در واهمه، در سازش‌های بی‌نام‌ونشان. درواقع آن‌چه جای بدن سیاسی را گرفت، نه فرم جدید حکومت، که شکل دیگری از غیاب بود، غیابی که سخن نمی‌گوید، چهره ندارد، اما تصمیم می‌گیرد.
پ‌ن: عکس‌ها را از این کانال بی‌نظیر برداشتیم.
@CineManiaa | سینمانیا
24.04.202511:58
ژیل دلوز در سمینارهای سال ۱۹۸۱ خود درباره‌ی نقاشی، از دستگاه مفهومی‌ای پرده برمی‌دارد که نسبت نقاشی با تفکر را به‌نحوی بنیادین بازتعریف می‌کند. او در نخستین جلسه‌ی این سمینار، پرسشی کلیدی را پیش می‌کشد: نقاش چگونه می‌تواند از کلیشه عبور کند و به خلق تصویری برسد که صرفاً بازتولید نباشد؟
کلیشه در نگاه دلوز، صرفاً تصویری تکراری یا بازاری نیست، بلکه هر صورتی‌ست که به‌طور ناخودآگاه بر بوم تحمیل می‌شود؛ شکلی از ادراک یا بیان که از پیش تثبیت شده و نقاش را از تجربه‌ی حقیقی بازمی‌دارد. پس نخستین چالش نقاش، نه خلق تصویر، بلکه شکستن این الگوهای پیش‌ساخته است. اما عبور از کلیشه آسان نیست. دلوز لحظه‌ی مواجهه با کلیشه و تلاش برای عبور از آن را فاجعه (catastrophe) می‌نامد. فاجعه، در این‌جا، به‌معنای فروپاشی نظام‌های بصری و معنایی پیشین است. بوم در این لحظه نه میدان بازنمایی، که صحنه‌ی بحرانی‌ست که در آن تصویر هنوز شکل نگرفته، اما امکان آن در حال تکوین است. فاجعه، زمینه‌ی خلاقیت را فراهم می‌آورد، اما فقط در صورتی که نقاش بتواند آن را مهار و سازمان‌دهی کند. دلوز برای توضیح این فرآیند، از نقاشی‌های فرانسیس بیکن استفاده می‌کند. در آثار بیکن، چهره‌ها و بدن‌ها دچار اعوجاج‌اند؛ فرم‌ها در حال فروپاشی‌اند و رنگ، حامل نوعی خشونت بی‌واسطه است. این آثار بازنمایی نمی‌کنند؛ آن‌ها نتیجه‌ی یک فاجعه‌ی بصری‌اند که در خلال آن، مفهومی نو متولد می‌شود. بیکن در برابر کلیشه نمی‌ایستد؛ آن را منفجر می‌کند و از دل انفجار، تصویر پدید می‌آید. اما این گذار از کلیشه به تصویر، نیازمند واسطه‌ای است که دلوز آن را دیاگرام می‌نامد. دیاگرام یک طرح اولیه یا اسکچ نیست؛ برعکس، مجموعه‌ای از حرکات، لکه‌ها یا خطوط کنترل‌نشده‌ای‌ست که در لحظه‌ی فاجعه پدید می‌آیند. کارکرد دیاگرام ایجاد اختلال در نظم کلیشه‌ها و تولید یک وضعیت بصری ناپایدار است؛ وضعیتی که در آن نقاش می‌تواند به امکان‌های تصویری جدید دست یابد.
در مقابلِ خشونت بصری بیکن، پل سزان با رویکردی دقیق و تدریجی، کلیشه را از طریق بازآرایی مداوم رنگ و حجم تحلیل می‌برد. او بارها به سوژه‌ی واحد، کوه، درخت، سیب، بازمی‌گردد و در هر بار، آن را دوباره می‌بیند و دوباره می‌سازد. در آثار سزان، دیاگرام حضوری نرم‌تر و ساخت‌یافته‌تر دارد: به‌صورت فاصله‌ای میان دیدن و نهادن، نوعی تعلیق بین واقعیت و بازنمایی.
پ‌ن: چند سال پیش، خوانش و ترجمه‌ی این سمینارها را آغاز کردیم، اما پروژه نیمه‌کاره ماند. حالا مدتی‌ست دوباره به آن بازگشته‌ایم. امیدواریم امسال بتوانیم ترجمه‌ی کامل آن‌ها را منتشر کنیم، چه به‌صورت آنلاین، چه فیزیکی؛ چندان تفاوتی ندارد. مهم این است که بالأخره جایش در زبان فارسی پر شود.
@CineManiaa | سینمانیا
کلیشه در نگاه دلوز، صرفاً تصویری تکراری یا بازاری نیست، بلکه هر صورتی‌ست که به‌طور ناخودآگاه بر بوم تحمیل می‌شود؛ شکلی از ادراک یا بیان که از پیش تثبیت شده و نقاش را از تجربه‌ی حقیقی بازمی‌دارد. پس نخستین چالش نقاش، نه خلق تصویر، بلکه شکستن این الگوهای پیش‌ساخته است. اما عبور از کلیشه آسان نیست. دلوز لحظه‌ی مواجهه با کلیشه و تلاش برای عبور از آن را فاجعه (catastrophe) می‌نامد. فاجعه، در این‌جا، به‌معنای فروپاشی نظام‌های بصری و معنایی پیشین است. بوم در این لحظه نه میدان بازنمایی، که صحنه‌ی بحرانی‌ست که در آن تصویر هنوز شکل نگرفته، اما امکان آن در حال تکوین است. فاجعه، زمینه‌ی خلاقیت را فراهم می‌آورد، اما فقط در صورتی که نقاش بتواند آن را مهار و سازمان‌دهی کند. دلوز برای توضیح این فرآیند، از نقاشی‌های فرانسیس بیکن استفاده می‌کند. در آثار بیکن، چهره‌ها و بدن‌ها دچار اعوجاج‌اند؛ فرم‌ها در حال فروپاشی‌اند و رنگ، حامل نوعی خشونت بی‌واسطه است. این آثار بازنمایی نمی‌کنند؛ آن‌ها نتیجه‌ی یک فاجعه‌ی بصری‌اند که در خلال آن، مفهومی نو متولد می‌شود. بیکن در برابر کلیشه نمی‌ایستد؛ آن را منفجر می‌کند و از دل انفجار، تصویر پدید می‌آید. اما این گذار از کلیشه به تصویر، نیازمند واسطه‌ای است که دلوز آن را دیاگرام می‌نامد. دیاگرام یک طرح اولیه یا اسکچ نیست؛ برعکس، مجموعه‌ای از حرکات، لکه‌ها یا خطوط کنترل‌نشده‌ای‌ست که در لحظه‌ی فاجعه پدید می‌آیند. کارکرد دیاگرام ایجاد اختلال در نظم کلیشه‌ها و تولید یک وضعیت بصری ناپایدار است؛ وضعیتی که در آن نقاش می‌تواند به امکان‌های تصویری جدید دست یابد.
در مقابلِ خشونت بصری بیکن، پل سزان با رویکردی دقیق و تدریجی، کلیشه را از طریق بازآرایی مداوم رنگ و حجم تحلیل می‌برد. او بارها به سوژه‌ی واحد، کوه، درخت، سیب، بازمی‌گردد و در هر بار، آن را دوباره می‌بیند و دوباره می‌سازد. در آثار سزان، دیاگرام حضوری نرم‌تر و ساخت‌یافته‌تر دارد: به‌صورت فاصله‌ای میان دیدن و نهادن، نوعی تعلیق بین واقعیت و بازنمایی.
پ‌ن: چند سال پیش، خوانش و ترجمه‌ی این سمینارها را آغاز کردیم، اما پروژه نیمه‌کاره ماند. حالا مدتی‌ست دوباره به آن بازگشته‌ایم. امیدواریم امسال بتوانیم ترجمه‌ی کامل آن‌ها را منتشر کنیم، چه به‌صورت آنلاین، چه فیزیکی؛ چندان تفاوتی ندارد. مهم این است که بالأخره جایش در زبان فارسی پر شود.
@CineManiaa | سینمانیا
14.04.202506:59
Adiós a Mario Vargas Llosa!
(28 March 1936 – 13 April 2025)
(28 March 1936 – 13 April 2025)
22.04.202513:06
در این تابلو که به کاراواجو نسبت داده می‌شود، چهرهی مسیح چیزی فراتر از بازنمایی صرف یک شخصیت مذهبی‌ست؛ چراکه انگار خودِ نقاش را در آن می‌بینیم. کاراواجو قبلاً هم در آثارش چهرهی خود را در قامت شخصیت‌های مختلف، از جمله سر بریده‌ی مدوسا یا پیکرهای شهیدان، بازآفرینی کرده. این تمایل به خودگنجانی، نه نشانه‌ی خودشیفتگی، که بخشی از زبان درونی آثار اوست؛ زبانی که از طریق بدن، زخم، نور و نگاه، به مسئله‌ی وجودیِ «خود در برابر قدرت» پاسخ می‌دهد.
در Ecce Homo (اینک انسان!) هم، اگر بپذیریم چهرهی مسیح بازنمودی از خودِ کاراواجوست، آنگاه نقاش نه‌فقط راوی یا ناظر، که سوژه‌ی شکنجه و داوری می‌شود. او خود را به مرکز صحنه‌ای می‌سپارد که در آن خشونت، نه در شلاق و میخ و صلیب، که در نگاه و قضاوت تماشاگران جاری‌ست؛ صحنه‌ای که در آن، نمایش رنجْ هم‌زمان با نمایش قدرت و مسئولیت‌گریزی همراه است. درواقع کاراواجو، با قرار دادن چهرهی خود بر پیکر عیسی نوعی شهادت‌نامه‌ی هنرمندانه خلق می‌کند: بیانیه‌ای درباره‌ی وضعیت انسان، هنرمند، و قربانی در ساختارهای قدرت.
تماس چشمی مستقیم پیلاطس با بیننده، در این زمینه، نقش مضاعفی می‌یابد. برخلاف عیسی، که چشم برهم نهاده و از میدان نگاه بیرون رفته، پیلاطس نه به صحنه که به ما نگاه می‌کند. این نگاه، مخاطب را از جایگاه تماشاگرِ بیرونی، به درون صحنه می‌کشاند؛ او را واردِ بازیِ قدرتی می‌کند که در آن تماشا خود نوعی مشارکت است. و اگر فرض کنیم که چهرهی مسیح، چهرهی خود نقاش است، این مشارکت بُعدی پیچیده‌تر پیدا می‌کند: پیلاطس نه‌فقط قدرت را نمایش می‌دهد، که قدرت را بر خودِ کاراواجو اعمال می‌کند؛ و ما، مخاطبان اثر، در معرض داوری‌ای قرار می‌گیریم که هم تماشاست، هم داوری، هم انفعال.
به عبارت دیگر Ecce Homo صرفاً جمله‌ای در معرفی عیسی نیست، بلکه جمله‌ای‌ست در باب نسبتِ انسان با نگاهِ قدرت، با مسئولیت واگذارشده، و با سکوتی که در عین خنثی‌نمایی، سهمی فعال در خشونت دارد. و اگر در آن چهرهی دردمند، چهرهی خود کاراواجو نهفته باشد، پس این اثر، در ژرف‌ترین لایه‌هایش، بدل می‌شود به تابلویی از خودافشاگری: هنرمندی که خود را در مقام سوژه‌ی قدرت قرار می‌دهد، آن هم نه برای طلب بخشش یا هم‌دردی، که برای عیان‌کردنِ این پرسش بنیادی که در بازی نگاه و سکوت، نقش ما چه می‌تواند باشد، تماشاگر، داور، یا شریکِ بی‌عمل در صحنه‌ی خشونت؟
@CineManiaa | سینمانیا
در Ecce Homo (اینک انسان!) هم، اگر بپذیریم چهرهی مسیح بازنمودی از خودِ کاراواجوست، آنگاه نقاش نه‌فقط راوی یا ناظر، که سوژه‌ی شکنجه و داوری می‌شود. او خود را به مرکز صحنه‌ای می‌سپارد که در آن خشونت، نه در شلاق و میخ و صلیب، که در نگاه و قضاوت تماشاگران جاری‌ست؛ صحنه‌ای که در آن، نمایش رنجْ هم‌زمان با نمایش قدرت و مسئولیت‌گریزی همراه است. درواقع کاراواجو، با قرار دادن چهرهی خود بر پیکر عیسی نوعی شهادت‌نامه‌ی هنرمندانه خلق می‌کند: بیانیه‌ای درباره‌ی وضعیت انسان، هنرمند، و قربانی در ساختارهای قدرت.
تماس چشمی مستقیم پیلاطس با بیننده، در این زمینه، نقش مضاعفی می‌یابد. برخلاف عیسی، که چشم برهم نهاده و از میدان نگاه بیرون رفته، پیلاطس نه به صحنه که به ما نگاه می‌کند. این نگاه، مخاطب را از جایگاه تماشاگرِ بیرونی، به درون صحنه می‌کشاند؛ او را واردِ بازیِ قدرتی می‌کند که در آن تماشا خود نوعی مشارکت است. و اگر فرض کنیم که چهرهی مسیح، چهرهی خود نقاش است، این مشارکت بُعدی پیچیده‌تر پیدا می‌کند: پیلاطس نه‌فقط قدرت را نمایش می‌دهد، که قدرت را بر خودِ کاراواجو اعمال می‌کند؛ و ما، مخاطبان اثر، در معرض داوری‌ای قرار می‌گیریم که هم تماشاست، هم داوری، هم انفعال.
به عبارت دیگر Ecce Homo صرفاً جمله‌ای در معرفی عیسی نیست، بلکه جمله‌ای‌ست در باب نسبتِ انسان با نگاهِ قدرت، با مسئولیت واگذارشده، و با سکوتی که در عین خنثی‌نمایی، سهمی فعال در خشونت دارد. و اگر در آن چهرهی دردمند، چهرهی خود کاراواجو نهفته باشد، پس این اثر، در ژرف‌ترین لایه‌هایش، بدل می‌شود به تابلویی از خودافشاگری: هنرمندی که خود را در مقام سوژه‌ی قدرت قرار می‌دهد، آن هم نه برای طلب بخشش یا هم‌دردی، که برای عیان‌کردنِ این پرسش بنیادی که در بازی نگاه و سکوت، نقش ما چه می‌تواند باشد، تماشاگر، داور، یا شریکِ بی‌عمل در صحنه‌ی خشونت؟
@CineManiaa | سینمانیا
25.04.202508:54
Still Life
by Irving Penn
@CineManiaa | سینمانیا
by Irving Penn
@CineManiaa | سینمانیا
चैनल परिवर्तन इतिहास
अधिक कार्यक्षमता अनलॉक करने के लिए लॉगिन करें।
