《фанатка Стравинского》

Итальянский сирота, хваткий провинциал, случайно нашедший себе покровителя в лице одного высокопоставленного и великодушного придворного музыканта из Вены и потому с шестнадцати лет активно работавший в имперской столице, начал с того, что (в отличие от многих своих коллег) не погнушался самой черной и сомнительной работенкой. Он служил капельмейстером в Итальянском департаменте Венской оперы, не отказывался ни от каких спектаклей и пользовался среди певцов репутацией «удобной подставки под голос»: всегда ждал, никогда не забегал вперед, чутко аккомпанировал и аккуратно разучивал чужие арии с капризными премьерами и примадоннами.
Первый самостоятельный и явно успешный шаг в его творческой деятельности – это то, что принято называть либо «мистификацией», либо «трудом музыкального негра». Довольно пожилой уже «реформатор» оперного искусства Кристоф Виллибальд Глюк не смог в срок справиться с заказом из Парижа на оперу Данаиды и передал работу молодому итальянцу Антонио Сальери. Сальери наняли с условием, что опера сначала пойдет не под его, Сальери, именем, а под именем нанимателя. Потом же, если не провалится, будет считаться написанной под чутким глюковским руководством. Сальери согласился, не имея выбора, но когда дело открылось, это дало ему старт для куда более успешной карьеры, где было все – от громовых триумфов и полного иконостаса австрийских орденов за придворную службу до смерти в сумасшедшем доме. Плодовитость и находчивость композитора Сальери были широко известны, и мучиться в поисках нужной музыкальной фразы ему никогда не приходилось. Несмотря на то что одна из первых его комических опер Трактирщица (по пьесе венецианца Карло Гольдони) не сходила со сцен Австро-Венгрии лет сорок кряду, он писал по две-три новых оперы в год и успевал еще при этом выполнять высочайшие заказы на мессы, хвалебные Те Деумы и прочий католический официоз.

🤩

Идею балета «Весна священная», а речь идет об этом спектакле, как Стравинский, так и Рерих позже приписывали именно себе. Версия Стравинского, по свидетельству его биографа Стивена Уолша, «стала частью музыкального фольклора двадцатого века». «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы “Жар-птицы”, меня посетило видение, которое необычайно меня удивило, учитывая, что моя голова в тот момент была занята совершенно иными вещами. Мне померещился священный языческий обряд: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность».

Рерих утверждал, что сам обратился к Стравинскому с идеей балета на тему славянского язычества, о его притязаниях свидетельствуют интервью, которые он дал двум петербургским газетам в том же 1910 году. Как Виктор Варунц, занимавшийся корреспонденцией Стравинского, так и Стивен Уолш в конечном итоге приписали авторство Стравинскому, так как не было доказано обратного, но полной уверенности в этом нет. В любом случае, доподлинно известно, что Рерих и Стравинский еще до премьеры «Жар-птицы» тесно сотрудничали — они работали над первыми набросками «Великой жертвы» — как они тогда именовали «Весну священную».

В

В вечер премьеры Кесслер записал в своем дневнике: «Внезапно возникло совершенно новое зрелище, нечто абсолютно доселе не виданное, захватывающее и убедительное. Новый вид первобытности в анти-искусстве и искусстве одновременно: все [старые] формы разрушены, и внезапно из хаоса возникли новые. Публика — самая блестящая, что я когда-либо видел в Париже: аристократы, дипломаты, полусвет, — сразу начала проявлять беспокойство, смеялась, шепталась, шутила. Некоторые вставали, чтобы уйти. Стравинский, сидевший вместе со своей супругой позади нас, через пять минут умчал­ся прочь будто одержимый». Далее события можно восстановить по записям Стравинского: «Я покинул зал уже на первых тактах прелюдии, сразу вызвавшей издевательские смешки. Я почувствовал отвращение. Эти поначалу единичные проявления вскоре начали преобладать в зале и, вызвав ответную реакцию, очень быстро переросли в ужасный скандал. Во время всего представления я находился рядом с Нижинским за кулисами. Он стоял на стуле и кричал: “Шестнадцать, семнадцать, восемнадцать” — у них свой способ отсчитывать такты. Разумеется, бедные артисты ничего не слышали из-за шума в зале и звука собственных шагов». Кесслер продолжал: «Вдруг с верхнего яруса раздался зычный голос: “Долой потаскух из шестнадцатого [района, где живет элита], вы оставите нас в покое?” На что последовал ответ из ложи: “Les voilа ceux qui sont murs pour l’annexion. [Смотрите-ка, а вот те, кто созрел для аннексии.]” В тот же момент находившиеся в ложе Астрюка Д’Аннунцио и Дебюсси начали ссору с господами из соседней ложи, обозвав их “парочкой недоумков”. Тогда шум начался повсюду. Послышался возглас Астрюка: “Дождитесь финала и уж тогда свистите!”, и реакция из партера: “Сколько еще осталось?”, на что уже Дягилев ответил: “Еще пять минут”». Монтё тоже писал об этом вечере: «Один из моих контрабасистов, который со своего места в конце оркестровой ямы мог видеть часть партера, рассказывал, как многие, стремясь унизить оппонентов, нахлобучивали им их блестящие цилиндры на глаза и уши, и как [мужчины] размахивали тростями, будто опасным оружием». Рамберт, вспоминая этот вечер, писала: «Я услышала крик с балкона: “Врача!” Кто-то другой кричал еще громче: “Дантиста!” На что кто-то еще ответил: “Двух дантистов!”». Далее обратимся к дневнику Кесслера: «...Жид, Геон, и всё “Новое Французское Обозрение” стояли в проходе у лож, будто фаланга в боевом порядке, и криками пытались усмирить бельэтаж и ложи Полиньяков, Роганов и Мюратов. И сквозь этот адский шум все время слышались приступы хохота [противников спектакля] и аплодисменты тех, кто придерживался иного мнения, при этом продолжала звучать музыка, а артисты на сцене невозмутимо и усердно исполняли языческие танцы». Стравинский писал, что «Дягилев приказал электрикам включать и выключать свет в зале, надеясь тем самым положить конец шуму». По словам Монтё, в конце вмешалась полиция, которая навела некоторое подобие порядка. Но даже если полиция и появилась, в дневнике Кесслера это не упоминается. «В конце представления [...] преобладали неистовые аплодисменты, так что Стравинский и Нижинский смогли выйти из-за кулис и несколько раз поклониться публике.

Новость о беспорядках во время «Весны», облетев весь мир, вызвала жаркие дискуссии и в России. Обсуждалась главным образом хореография Нижинского и, чуть реже, музыка Стравинского. Споры настолько накалили атмосферу, что Дягилев посчитал необходимым послать телеграмму мачехе: «Прости дорогая очень устал трудно работал не верьте газетам все идет прекрасно завтра вышлю триста обнимаю». Репетиции «Весны священной» вызвали протест и у лондонских музыкантов. Вероятно, разовый скандал был именно тем, чего хотел Дягилев, однако постоянные конфликты из-за балета, представления которого проходили лишь изредка и требовали бесконечной, а следовательно, дорогостоящей подготовки, в итоге могли угрожать существованию его труппы.

Когда Стравинский 17 ноября 1912 года закончил свою партитуру, Дягилев уже был уверен, что «Весна священная» произведет революцию в искусстве. Он пригласил Пьера Монтё, ставшего к тому времени постоянным дирижером труппы, послушать это произведение в исполнении Стравинского.

«Весна священная» врезалась в сознание общества своего времени сильнее, чем все прочие постановки Дягилева. Она была показана всего девять раз (включая генеральные репетиции), но эти показы сразу же сделали балет легендой. Его премьера 29 мая 1913 года стала поводом для шумной демонстрации. Как своей музыкой, так и хореографией «Весна священная» порывала с Belle Époque (фр. Прекрасная эпоха). Не многие из представителей светской публики того времени были готовы сделать то же самое.

По иронии судьбы, произведение, вошедшее в историю искусства как символ модернизма, было порождением одного из художественных порывов XIX века — неорусского восхищения мифологическим прошлым России. Идея этого балета пришла Стравинскому весной 1910 года, когда он заканчивал работу над «Жар-птицей». «Я мечтал о картине языческого ритуала, в которой избранная для жертвоприношения дева затанцевала бы себя до смерти». Почти сразу же его мысли обратились к художнику, который в итоге создал декорации для балета.