LENINGRART
से पुनः पोस्ट किया:
LENINGRART
09.05.202511:00
9 мая 1994 года группа «Тут-и-Там» провела акцию «Оперение пушки» — первую из серии «Оперение имен и символов».
Это та самая пушка, что стреляет каждый полдень с бастиона Петропавловской Крепости.
Это та самая пушка, что стреляет каждый полдень с бастиона Петропавловской Крепости.
26.03.202510:57
«Хор Жалобщиков Петербурга», 2006 год.
В рамках фестиваля «Современное искусство в традиционном музее» в 2006 году финские художники Теллерво Каллайнен и Оливер Кохта-Каллайнен при поддержке фонда «Про Арте» организовали в Петербурге хор жалобщиков. Они попросили горожан присылать любые жалобы на что угодно. Эти письма пересобрали в поэтический текст, написали музыку и пригласили жалобщиков стать участниками хора и спеть о своих проблемах. Петербуржцы жалуются на транспорт, цены на ЖКХ, развод мостов, тлетворный климат, грязь, несчастную любовь — словом, на все, что составляет городскую жизнь.
С подачи художников свои жалобные хоры появились в десятках городов по всему миру: от Сингапура до Чикаго.
Полное видео здесь.
В рамках фестиваля «Современное искусство в традиционном музее» в 2006 году финские художники Теллерво Каллайнен и Оливер Кохта-Каллайнен при поддержке фонда «Про Арте» организовали в Петербурге хор жалобщиков. Они попросили горожан присылать любые жалобы на что угодно. Эти письма пересобрали в поэтический текст, написали музыку и пригласили жалобщиков стать участниками хора и спеть о своих проблемах. Петербуржцы жалуются на транспорт, цены на ЖКХ, развод мостов, тлетворный климат, грязь, несчастную любовь — словом, на все, что составляет городскую жизнь.
С подачи художников свои жалобные хоры появились в десятках городов по всему миру: от Сингапура до Чикаго.
Полное видео здесь.
26.11.202415:34
Этой прокламацией «Художественной воли» сопровождалось повторение акции 1998 года «Сожжение сует», но теперь в Москве в галерее Гельмана, что называется в логове врага. Такая вот постирония из 2001 года.
Игра в борьбу за прекрасное классическое искусство до сих пор припоминается стареющим «Новым» и их наследникам. То ли они подготовили почву для всего, что случится 15-20-25 лет спустя, то ли обладали если не даром провидения, то блистательным аналитическим умом, способным указывать на пугающие тенденции будущего.
Художницу, директора петербургского ГЦСИ, но прежде всего критика Марину Колдобскую новоакедимсты называли «московским агентом». В 2002 году в «Художественном журнале» у нее выходит статья «Молчание ягнят, или Почему в Петербурге не было концептуализма?».
Краткий ответ: потому что бренд концептуализм прочно слепился с прилагательным московский. Этот термин, обладающий еще и прилагательным «романтический» ввел критик Борис Гройс. В петербургской сцене рубежа 80-х — 90-х, считает Колдобская, критиков не нашлось. Были мифотворцы, летописцы, сказители, но не критики.
А ниже два абзаца из этой статьи, в которых критик Колдобская комментирует петербургскую борьбу против московских «актуалистов». Анализ, надо сказать, почти марксистский.
«Московский концептуализм» нервирует питерских художников с интеллектуальными амбициями как пример успешной художественной стратегии, которая привела к созданию известной торговой марки. Каждый знает, насколько удобней творить в разработанном критиками и предшественниками русле, насколько легче представлять направление, чем себя самого, насколько проще ориентироваться в жизни человеку партийному, чем кустарю-одиночке. Но ничего даже близко подходящего к московскому концептуализму в смысле успешности в искусстве Петербурга не сложилось.
Единственный более-менее внятный художественный дискурс Петербурга — неоакадемизм — сложился очень поздно, в начале 90-х, когда Гоpби-бум, вынесший на поверхность московских концептуалистов, уже схлынул. И, как все явления «догоняющего развития», он носил явный привкус симуляции, сочиненной ради того, чтобы занять единственную, как тогда казалось, еще не занятую интеллектуальную нишу. Этот дискурс сводился к небогатой мысли «Мы любим классическое искусство и не любим современное», причем эффективность неоакадемической пропаганды сильно снижалась лукавым подмигиванием пропагандистов: «Ну, мы-то с вами понимаем, что все это понарошку».
Игра в борьбу за прекрасное классическое искусство до сих пор припоминается стареющим «Новым» и их наследникам. То ли они подготовили почву для всего, что случится 15-20-25 лет спустя, то ли обладали если не даром провидения, то блистательным аналитическим умом, способным указывать на пугающие тенденции будущего.
Художницу, директора петербургского ГЦСИ, но прежде всего критика Марину Колдобскую новоакедимсты называли «московским агентом». В 2002 году в «Художественном журнале» у нее выходит статья «Молчание ягнят, или Почему в Петербурге не было концептуализма?».
Краткий ответ: потому что бренд концептуализм прочно слепился с прилагательным московский. Этот термин, обладающий еще и прилагательным «романтический» ввел критик Борис Гройс. В петербургской сцене рубежа 80-х — 90-х, считает Колдобская, критиков не нашлось. Были мифотворцы, летописцы, сказители, но не критики.
А ниже два абзаца из этой статьи, в которых критик Колдобская комментирует петербургскую борьбу против московских «актуалистов». Анализ, надо сказать, почти марксистский.
«Московский концептуализм» нервирует питерских художников с интеллектуальными амбициями как пример успешной художественной стратегии, которая привела к созданию известной торговой марки. Каждый знает, насколько удобней творить в разработанном критиками и предшественниками русле, насколько легче представлять направление, чем себя самого, насколько проще ориентироваться в жизни человеку партийному, чем кустарю-одиночке. Но ничего даже близко подходящего к московскому концептуализму в смысле успешности в искусстве Петербурга не сложилось.
Единственный более-менее внятный художественный дискурс Петербурга — неоакадемизм — сложился очень поздно, в начале 90-х, когда Гоpби-бум, вынесший на поверхность московских концептуалистов, уже схлынул. И, как все явления «догоняющего развития», он носил явный привкус симуляции, сочиненной ради того, чтобы занять единственную, как тогда казалось, еще не занятую интеллектуальную нишу. Этот дискурс сводился к небогатой мысли «Мы любим классическое искусство и не любим современное», причем эффективность неоакадемической пропаганды сильно снижалась лукавым подмигиванием пропагандистов: «Ну, мы-то с вами понимаем, что все это понарошку».
08.05.202510:18
С 8 мая по 8 июня 1998 года в Летнем саду проходила выставка Александра и Ольги Флоренских «Передвижной бестиарий».
Выставка состояла из пяти экспонатов павильонов-витрин: ресторанного медведя с подносом, австралийского кенгуру боксера, военной собаки-связиста с полевым телефоном и снарядным ящиком, большой коровы — схемы разделки мясной туши и осетровой рыбы-трофей с раздвижным устройством.
В XVII веке в Летнем саду действительно был зверинец, и Флоренские по-своему восстанавливали забытую традицию. Михаил Трофименков в рецензии писал, что «передвижной бестиарий заслужил право на вечное пребывание в Летнем саду». И все же работы оттуда убрали — и теперь их можно увидеть только в музее: так, на недавно прошедшей в Мраморном дворце выставке «Ассамбляж, объект, инсталляция» выставили осетровую рыбу-трофей, как характерный образец такого типа искусства.
Тогда же в Летнем саду зрителями выставка воспринималась то как аттракцион, то как пример «абстрактного» — в общем, вызывала полярные мнения. Опросившая случайных зрителей искусствовед и обозреватель «Коммерсанта» Кира Долинина в своей рецензии сделала однозначный вывод: «Милая домашняя забава митьков не слишком сложной парадоксальностью спровоцировала столь разнообразные реакции, что они сами по себе составляют коллекцию общественного мнения. На наш мизантропический взгляд, настоящий бестиарий оказался не за стеклом, а вокруг него и богатство человеческих типов наполнило проект Флоренских плотью и вкусом».
Выставка состояла из пяти экспонатов павильонов-витрин: ресторанного медведя с подносом, австралийского кенгуру боксера, военной собаки-связиста с полевым телефоном и снарядным ящиком, большой коровы — схемы разделки мясной туши и осетровой рыбы-трофей с раздвижным устройством.
В XVII веке в Летнем саду действительно был зверинец, и Флоренские по-своему восстанавливали забытую традицию. Михаил Трофименков в рецензии писал, что «передвижной бестиарий заслужил право на вечное пребывание в Летнем саду». И все же работы оттуда убрали — и теперь их можно увидеть только в музее: так, на недавно прошедшей в Мраморном дворце выставке «Ассамбляж, объект, инсталляция» выставили осетровую рыбу-трофей, как характерный образец такого типа искусства.
Тогда же в Летнем саду зрителями выставка воспринималась то как аттракцион, то как пример «абстрактного» — в общем, вызывала полярные мнения. Опросившая случайных зрителей искусствовед и обозреватель «Коммерсанта» Кира Долинина в своей рецензии сделала однозначный вывод: «Милая домашняя забава митьков не слишком сложной парадоксальностью спровоцировала столь разнообразные реакции, что они сами по себе составляют коллекцию общественного мнения. На наш мизантропический взгляд, настоящий бестиарий оказался не за стеклом, а вокруг него и богатство человеческих типов наполнило проект Флоренских плотью и вкусом».
24.03.202520:38
«Наиболее плодотворный контакт между фотоизображением и человеческой памятью, хранящей бесконечное множество визуальных и вербальных образов, происходит лишь в том случае, когда фотография обладает рядом формальных (технических качеств. Для меня они заключаются прежде всего в исчезновении цвета или же в его трансформациях, в изменении резкости и структуры изображения, в различных повреждениях эмульсионного слоя, в следах, оставленных различными химическими растворами. Все эти и им подобные технические приемы, по сути, выявляют различного рода дефекты записи визуальной информации. Однако человеческое восприятие склонно их трактовать как следы времени, обладающие специфической фотографической аурой. Именно такая практика фотографии позволяет совершить своеобразные археологические раскопки прошлого, добиваясь соединения двух процессов: накопления жизни и ее реконструкции из украденных у времени мгновений»
Из текста Дмитрия Виленского «Фотоархеология», 1991 год, Фотографии его же из серии «Красный город», 1992 год,
Из текста Дмитрия Виленского «Фотоархеология», 1991 год, Фотографии его же из серии «Красный город», 1992 год,
21.04.202518:51
25 апреля в видеосалоне Golyj Wood пройдет ретроспектива — и будут показаны в том числе и те выпуски DEMO, которых нет в сети. О передаче расскажут ее создатели — Викентий Дав и Игорь Кириллец. Я буду там — приходите и вы!
13.03.202516:56
Завтра, 14 марта, открывается выставка Антона Селезнева (Selone) «Спасибо за ничего» в Екатерининском собрании — и так на моей памяти фотографию в Петербурге не показывали еще никогда. Невероятно удачное сочетание главной темы фотографий Антона — вовлеченной хроники местного уличного искусства, пространства величественно обшарпанного особняка, смелой выставочной архитектуры и кураторской работы, которая все это точнейшим образом зарифмовала.
Приложу только одну фотографию, которая, конечно, ничего не объяснит, потому что нужно идти и смотреть. Выставка работает до 13 апреля, но посетить рекомендую в первую неделю.
Приложу только одну фотографию, которая, конечно, ничего не объяснит, потому что нужно идти и смотреть. Выставка работает до 13 апреля, но посетить рекомендую в первую неделю.
21.04.202518:48
На видео — отрывок одного из выпусков передачи DEMO: В нем под стильный хаус микшированный Тимур Новиков рассказывает о тенденциях в современной фотографии.
DEMO выходила в конце 90-х годов: сначала на петербургском 6-м канале, затем на СТС, который возник из 6-ого канала, а позже была куплена каналом «Культура».
Если передачи Владимира Епифанцева «Дрема» и «Деконструктор», выходившие в те же годы на московском ТВ-6, уже имеют культовый статус — и вполне заслуженно, — то DEMO остаётся несправедливо забытым шедевром, невозможным артефактом давно ушедшей эпохи. Это — воплощённый в телевизионном формате психоделический трип по мировому искусству и петербургской культурной жизни. Даже тогда DEMO было чем-то труднопредставимым и ни на что не похожим. Кажется, однажды наткнувшись на эту передачу и не найдя ее снова, можно было принять ее за видение или сон. Сегодня же она воспринимается как мастерски сделанный видеоарт.
Информации в сети почти нет: на видеохостингах можно найти лишь полтора десятка выпусков, хотя всего их было снято более двухсот — передача выходила еженедельно в течение пяти лет.
DEMO выходила в конце 90-х годов: сначала на петербургском 6-м канале, затем на СТС, который возник из 6-ого канала, а позже была куплена каналом «Культура».
Если передачи Владимира Епифанцева «Дрема» и «Деконструктор», выходившие в те же годы на московском ТВ-6, уже имеют культовый статус — и вполне заслуженно, — то DEMO остаётся несправедливо забытым шедевром, невозможным артефактом давно ушедшей эпохи. Это — воплощённый в телевизионном формате психоделический трип по мировому искусству и петербургской культурной жизни. Даже тогда DEMO было чем-то труднопредставимым и ни на что не похожим. Кажется, однажды наткнувшись на эту передачу и не найдя ее снова, можно было принять ее за видение или сон. Сегодня же она воспринимается как мастерски сделанный видеоарт.
Информации в сети почти нет: на видеохостингах можно найти лишь полтора десятка выпусков, хотя всего их было снято более двухсот — передача выходила еженедельно в течение пяти лет.
16.01.202519:32
Сегодня умер Дэвид Линч. Им и Твин Пиксом в 90-е, да и позже бредили многие. Петербург это тоже не обошло стороной. В 1995 году в передаче «Полный модерн», которая потом станет культовым «Острожно, модерном», Нагиев и Рост сделали очень смешную пародию на Твин Пикс.
По сегодняшним временам смотрится уже почти как зрелый видеоарт. А женские образы Нагиева и Роста и в принципе рифмуются с перевоплощениями Мамышева-Монро, так в этой серии Сергей Рост как раз превращается в Мерлин Монро.
У Линча было великое чувство юмора, пусть оно не откажет и нам в день его смерти.
По сегодняшним временам смотрится уже почти как зрелый видеоарт. А женские образы Нагиева и Роста и в принципе рифмуются с перевоплощениями Мамышева-Монро, так в этой серии Сергей Рост как раз превращается в Мерлин Монро.
У Линча было великое чувство юмора, пусть оно не откажет и нам в день его смерти.
दिखाया गया 1 - 9 का 9
अधिक कार्यक्षमता अनलॉक करने के लिए लॉगिन करें।