07.02.202516:24
Как мы обычно воспринимаем Древний Египет? Как окаменевшее прошлое, «княжество мертвых», собрание случайно сохранившихся циклопических артефактов принципиально иноприродной нашей эпохи. Словом, как нечто безнадежно архаичное, чуждое современности, несмотря на присущую «древностям» ауру экзотики, и нечто мистично-герметичное — несмотря на прогресс египтологии. Древний Египет — слишком далекое и непонятное для нас общество, «приоткрытое» совсем недавно — буквально в эпоху Наполеона. По «египетским» меркам — позавчера.
В 1992 году вышла последняя из относительно «монографичных» книг Делеза (и Гваттари, однако его соавторство принято считать в большей степенью делезовским реверансом и данью прошлому сотрудничеству) под названием «Что такое философия», в которой — на фоне эйфории в связи с недавним крушением советской России и консолидацией Евросоюза (Маастрихтский договор) — воспевается «европейская мечта». Что делает книгу, под определенным углом, собранием мечтательных славословий на тему собственной европейской исключительности — через призму Древней Греции.
Делез ссылается на Вернана (почтенного автора классической, но во многом уже устаревшей методички по древнегреческой своеобычности) и пишет:
«греки первыми осознали, что Порядок строго имманентен такой космической среде, которая, подобно плоскому плану, делает срез хаоса. … В общем, первыми философами были те, кто учредил план имманенции в виде сети, протянутой сквозь хаос. В этом смысле они противостояли Мудрецам — персонажам религии, жрецам, в понимании которых учреждаемый порядок всегда трансцендентен, устанавливается извне вдохновленным Эридой великим деспотом или величайшим из богов, в результате таких войн, перед которыми меркнет любой агон, и такой вражды, где изначально нет места испытаниям соперничества. Религия всегда там, где трансцендентность, вертикальное Бытие, имперское Государство на небесах или на земле (“Etre vertical Etat impérial au ciel ou sur la terre”), а философия всегда там, где имманентность, пусть даже она служит ареной для агона и соперничества (этого не опровергают и греческие тираны, так как они всецело на стороне сообщества друзей, проявляющегося сквозь все их безумнейшие и жесточайшие соперничества)».
Можно ли ускользнуть от тирании лукавых категоризаций и противопоставлений типа «Восток-Запад», «Жрец-Философ», «Имманентность-Трансцендентность», «Деспотия-Демократия»? У Делеза, одного из самых проницательных и умных европейцев XX века, получилось не вполне, несмотря на туманные оговорки об империи моря и рынка. Интересно, почему.
В той мере, в какой Древняя Греция является территорией Философов (тех самых кочевых картографов и первоучредителей «плана имманентности») и землей философии, Древний Египет предстает территорией Магов (“Sages”) и землей магического. Это удобная антитеза, хотя ни одно из «имперских Государств»-«вертикальных существ» не удостаивается Делезом никакого, даже самого поверхностного, разбора. При этом, в Древнем Египте есть нечто такое, что, возможно, способно подточить основания дихотомического схематизма делезовского тезиса, который лежит в фундаменте европейской самоидентификации.
Насколько корректно именовать Египет (по крайней мере, доптолемеевский) «имперским вертикальным существом», противостоящим «горизонтальной имманенции» греков? Чтобы уточнить тезисы, немного лорнируем введенный Делезом концептуальный аппарат. Где пролегает отличие между «землей», которая как интуитивно видно, апеллирует к некоей среде, и «территорией», вроде бы взыскующей формирующего и преобразующего среду субъекта? На делезианском идиолекте, территория не равняется среде. Территория «застроена аспектами или частями среды», или выражает себя и накладывает на себя «качественный отпечаток» (самодвижущееся качество). Следовательно, территория есть не что иное, как то, что является результатом «территориализации» одной или нескольких сред посредством появления в них навязанных извне «выразительных качеств»: ритмов, меток, межей, путей.
В 1992 году вышла последняя из относительно «монографичных» книг Делеза (и Гваттари, однако его соавторство принято считать в большей степенью делезовским реверансом и данью прошлому сотрудничеству) под названием «Что такое философия», в которой — на фоне эйфории в связи с недавним крушением советской России и консолидацией Евросоюза (Маастрихтский договор) — воспевается «европейская мечта». Что делает книгу, под определенным углом, собранием мечтательных славословий на тему собственной европейской исключительности — через призму Древней Греции.
Делез ссылается на Вернана (почтенного автора классической, но во многом уже устаревшей методички по древнегреческой своеобычности) и пишет:
«греки первыми осознали, что Порядок строго имманентен такой космической среде, которая, подобно плоскому плану, делает срез хаоса. … В общем, первыми философами были те, кто учредил план имманенции в виде сети, протянутой сквозь хаос. В этом смысле они противостояли Мудрецам — персонажам религии, жрецам, в понимании которых учреждаемый порядок всегда трансцендентен, устанавливается извне вдохновленным Эридой великим деспотом или величайшим из богов, в результате таких войн, перед которыми меркнет любой агон, и такой вражды, где изначально нет места испытаниям соперничества. Религия всегда там, где трансцендентность, вертикальное Бытие, имперское Государство на небесах или на земле (“Etre vertical Etat impérial au ciel ou sur la terre”), а философия всегда там, где имманентность, пусть даже она служит ареной для агона и соперничества (этого не опровергают и греческие тираны, так как они всецело на стороне сообщества друзей, проявляющегося сквозь все их безумнейшие и жесточайшие соперничества)».
Можно ли ускользнуть от тирании лукавых категоризаций и противопоставлений типа «Восток-Запад», «Жрец-Философ», «Имманентность-Трансцендентность», «Деспотия-Демократия»? У Делеза, одного из самых проницательных и умных европейцев XX века, получилось не вполне, несмотря на туманные оговорки об империи моря и рынка. Интересно, почему.
В той мере, в какой Древняя Греция является территорией Философов (тех самых кочевых картографов и первоучредителей «плана имманентности») и землей философии, Древний Египет предстает территорией Магов (“Sages”) и землей магического. Это удобная антитеза, хотя ни одно из «имперских Государств»-«вертикальных существ» не удостаивается Делезом никакого, даже самого поверхностного, разбора. При этом, в Древнем Египте есть нечто такое, что, возможно, способно подточить основания дихотомического схематизма делезовского тезиса, который лежит в фундаменте европейской самоидентификации.
Насколько корректно именовать Египет (по крайней мере, доптолемеевский) «имперским вертикальным существом», противостоящим «горизонтальной имманенции» греков? Чтобы уточнить тезисы, немного лорнируем введенный Делезом концептуальный аппарат. Где пролегает отличие между «землей», которая как интуитивно видно, апеллирует к некоей среде, и «территорией», вроде бы взыскующей формирующего и преобразующего среду субъекта? На делезианском идиолекте, территория не равняется среде. Территория «застроена аспектами или частями среды», или выражает себя и накладывает на себя «качественный отпечаток» (самодвижущееся качество). Следовательно, территория есть не что иное, как то, что является результатом «территориализации» одной или нескольких сред посредством появления в них навязанных извне «выразительных качеств»: ритмов, меток, межей, путей.
18.01.202511:25
Обнаружен источник окончательного знания! https://www.avito.ru/moskva/knigi_i_zhurnaly/masonskaya_biblioteka_4432639455
10.01.202517:37
А также думайте и подсказывайте
17.11.202417:39
Хайдеггер в «Что такое метафизика?» утверждает, что ничто — не просто отсутствие, но основа бытия. В общем-то, отрицать нечто, тем самым предварительно утверждая «нечтовость» (ничто не требует отрицания), уже предполагает основу и «присутствие отсутствия» — “la presence d'une absence”, по кожевской терминологии. Авторский голос у Беккета, маскируемый голосами трикстеров-рассказчиков, постоянно путающихся в показаниях, тональностях и паузах, повторяет вновь и вновь акт автокомментария, призванного не рабски прислуживать тексту, но освободиться от него, утвердить отсутствие того, что невозможно выражать, вроде надежды, которая при всей своей призрачности, бессодержательности, несбыточности неизменно присутствует как незримое измерение всех человеческих усилий. Даже если эти усилия кажется, что обращены к тому, чтобы положить конец человеческому, по крайней мере, в литературной форме, как вечно нестабильному несочетаемому сочетанию божественного и животного, себя в мире и мира вовне, которое на каждом шагу пытается оправдать животное желание вожделеть продолжения любой ценой.
Поэтому беккетовский «негативизм», фиксация на пустоте, стремлении к «нулю» — это соединение всего, что вокруг, в одном пункте абсолютного отрицания, в котором все предметы, мысли, чувства, органы восприятия лишаются своих границ. «Я умираю или уже умер, и все же я продолжаю жить», — это пограничное состояние, где смерть или текст является уже не границей, а соединяющим мостом с парадоксальным другим местом, княжеством свободы, в котором, как писал Кожев, «человек должен быть пустотой, ничем, но не чистым ничто, reines Nichts, а чем-то таким, что есть в той мере, в которой оно уничтожает Сущее /l'Etre/, дабы осуществиться за его счет и ничтожествовать внутри бытия».
Или как писал Набоков в «Истинной жизни Севастьяна Найта», «человек умирает, человек – это книга; в этом сочетании данных есть указание на незаконченность жизни и неокончательность смерти, на возможность существования словесного кода, зашифровывающего всеобъемлющий ответ на первые и последние вопросы …». Первое лицо книги не может умереть, потому что он и есть книга, книга, что грядет. Творческое деяние, преодолевающее смерть, отвергая последние вопросы об изначальном и окончательном отсутствии в пользу предпоследнего — о присутствии отсутствия как в анаграмме Найтова имени — “Sebastian=Is absent”.
К чему все эти пустые рассказы? — задается вопросом Морис Бланшо в «Книге, что грядет» (“Le livre à venir”). Чтобы заполнить пустоту, в которую рассказчик чувствует, что падает, «тревогой этого пустого времени, которое станет бесконечным временем смерти; чтобы не дать этому пустому времени заговорить, а единственный способ заставить его замолчать — во что бы то ни стало заставить его что-то сказать, рассказать историю» [“Pour meubler le vide où Malone sent qu’il tombe; par angoisse de ce temps vide qui va devenir le temps infini de la mort; pour ne pas laisser parler ce temps vide, et le seul moyen de le faire taire, c’est de l’obliger à dire coûte que coûte quelque chose, à dire une histoire”].. «И освободить от говорения тоже ничто не может, ничего и нет, нечего открывать, нечего восстанавливать, нет ничего, что может уменьшить то, что остается сказать, я должен выпить море, следовательно, море существует» [“Rien ne pourra jamais m’en dispenser, il n’y a rien, rien à découvrir, rien qui diminue ce qui demeure à dire, j’ai la mer à boire, il y a donc une mer.”].
Поэтому беккетовский «негативизм», фиксация на пустоте, стремлении к «нулю» — это соединение всего, что вокруг, в одном пункте абсолютного отрицания, в котором все предметы, мысли, чувства, органы восприятия лишаются своих границ. «Я умираю или уже умер, и все же я продолжаю жить», — это пограничное состояние, где смерть или текст является уже не границей, а соединяющим мостом с парадоксальным другим местом, княжеством свободы, в котором, как писал Кожев, «человек должен быть пустотой, ничем, но не чистым ничто, reines Nichts, а чем-то таким, что есть в той мере, в которой оно уничтожает Сущее /l'Etre/, дабы осуществиться за его счет и ничтожествовать внутри бытия».
Или как писал Набоков в «Истинной жизни Севастьяна Найта», «человек умирает, человек – это книга; в этом сочетании данных есть указание на незаконченность жизни и неокончательность смерти, на возможность существования словесного кода, зашифровывающего всеобъемлющий ответ на первые и последние вопросы …». Первое лицо книги не может умереть, потому что он и есть книга, книга, что грядет. Творческое деяние, преодолевающее смерть, отвергая последние вопросы об изначальном и окончательном отсутствии в пользу предпоследнего — о присутствии отсутствия как в анаграмме Найтова имени — “Sebastian=Is absent”.
К чему все эти пустые рассказы? — задается вопросом Морис Бланшо в «Книге, что грядет» (“Le livre à venir”). Чтобы заполнить пустоту, в которую рассказчик чувствует, что падает, «тревогой этого пустого времени, которое станет бесконечным временем смерти; чтобы не дать этому пустому времени заговорить, а единственный способ заставить его замолчать — во что бы то ни стало заставить его что-то сказать, рассказать историю» [“Pour meubler le vide où Malone sent qu’il tombe; par angoisse de ce temps vide qui va devenir le temps infini de la mort; pour ne pas laisser parler ce temps vide, et le seul moyen de le faire taire, c’est de l’obliger à dire coûte que coûte quelque chose, à dire une histoire”].. «И освободить от говорения тоже ничто не может, ничего и нет, нечего открывать, нечего восстанавливать, нет ничего, что может уменьшить то, что остается сказать, я должен выпить море, следовательно, море существует» [“Rien ne pourra jamais m’en dispenser, il n’y a rien, rien à découvrir, rien qui diminue ce qui demeure à dire, j’ai la mer à boire, il y a donc une mer.”].
31.01.202516:58
Кто такой Лукино Висконти?
Лукино Висконти ди Модроне — последний отпрыск древнейшего миланского рода c генеалогией, восходящей к полулегендарному раннему средневековью. Одно это задает интересный угол обзора: хм, потомок герцогов — и экранизирует Достоевского? А как же поло и скачки, декаданс и жизненный прожиг? Впрочем, конезаводчиком Лукино таки успел побывать в юности. Герцог-кинематографист, аристократ-коммунист, эстет и хроникер (перерождения или разложения собственного класса) — вся эта «разность потенциалов» дает огромный смысловой и «эзотерический» заряд висконтьевскому искусству.
Висконти воплощает собой особый тип художника-соглядатая, чья привилегированность, эндемичная уходящему миру, дает возможность отрефлексировать и механику, и метафизику этого ухода с почти энтомологической точностью. Подобно тому как Пруст, затворившись в пробковой комнате, препарировал оживающий на его страницах и вновь умирающий мир «бель эпок», Висконти превращает камеру в инструмент как бы археологического исследования времени и гибельного хода истории, в котором настоящее врезается в многосложное и никак не отступающее прошлое.
Его политический «радикализм» — вовсе не идеологический выбор (свобода никогда не сводится к выбору), а скорее особая форма аристократического гнозиса, позволяющая созерцать социально-политическое представление и со сцены, и из зрительного зала (с бельэтажа), и из-за кулис. «Фрейдомарксизм» Висконти — естественно, не практическая программа, а теоретическая оптика, превращающая персональный, семейный или родовой опыт в универсальное высказывание о природе времени и происходящих с ним и в нем метаморфозах.
Режиссерский метод Висконти строится на особой взаимосвязи дистанцирования и причастности. Будучи сыном графа и дочери крупного фармацевтического магната, он обладает тем, что Пьер Бурдье назвал бы «габитусом» высшей аристократии — кодовой системой знаний, вкусов, жестов, интонаций, эмблем и паролей, которые невозможно фальсифицировать. Именно это позволяет ему показать не только внешний контур социальных ритуалов, но и их внутренние контуры, концентрически устремляясь в пустотную сердцевину воронки — в момент, когда форма окончательно отделяется от содержания, а содержание трансмутирует в обратно-алхимическом смысле (из «благородного» обращаясь в «неблагородное»).
Лукино Висконти ди Модроне — последний отпрыск древнейшего миланского рода c генеалогией, восходящей к полулегендарному раннему средневековью. Одно это задает интересный угол обзора: хм, потомок герцогов — и экранизирует Достоевского? А как же поло и скачки, декаданс и жизненный прожиг? Впрочем, конезаводчиком Лукино таки успел побывать в юности. Герцог-кинематографист, аристократ-коммунист, эстет и хроникер (перерождения или разложения собственного класса) — вся эта «разность потенциалов» дает огромный смысловой и «эзотерический» заряд висконтьевскому искусству.
Висконти воплощает собой особый тип художника-соглядатая, чья привилегированность, эндемичная уходящему миру, дает возможность отрефлексировать и механику, и метафизику этого ухода с почти энтомологической точностью. Подобно тому как Пруст, затворившись в пробковой комнате, препарировал оживающий на его страницах и вновь умирающий мир «бель эпок», Висконти превращает камеру в инструмент как бы археологического исследования времени и гибельного хода истории, в котором настоящее врезается в многосложное и никак не отступающее прошлое.
Его политический «радикализм» — вовсе не идеологический выбор (свобода никогда не сводится к выбору), а скорее особая форма аристократического гнозиса, позволяющая созерцать социально-политическое представление и со сцены, и из зрительного зала (с бельэтажа), и из-за кулис. «Фрейдомарксизм» Висконти — естественно, не практическая программа, а теоретическая оптика, превращающая персональный, семейный или родовой опыт в универсальное высказывание о природе времени и происходящих с ним и в нем метаморфозах.
Режиссерский метод Висконти строится на особой взаимосвязи дистанцирования и причастности. Будучи сыном графа и дочери крупного фармацевтического магната, он обладает тем, что Пьер Бурдье назвал бы «габитусом» высшей аристократии — кодовой системой знаний, вкусов, жестов, интонаций, эмблем и паролей, которые невозможно фальсифицировать. Именно это позволяет ему показать не только внешний контур социальных ритуалов, но и их внутренние контуры, концентрически устремляясь в пустотную сердцевину воронки — в момент, когда форма окончательно отделяется от содержания, а содержание трансмутирует в обратно-алхимическом смысле (из «благородного» обращаясь в «неблагородное»).
17.01.202519:00
10.01.202517:31
Подписывайтесь, что ли https://vk.com/club211319511
05.09.202421:39
Сейчас на этом канале (имени Харона) кинофестиваль, не знаю долго ли продлится, настроения, как погоды в наших-ваших широтах, переменчивы. «Рокко и его братья». Считается, что Рокко-Делон — это такой сицилийский князь Мышкин, аристократ духа. Даром, что деревенский дурак. Рокко — и в самом деле идиот, патриархальный деревенский дурак, искренне прощающий старшему брату гнуснейшие унижения и преступления. Он не верит «в людской суд». В божественный, впрочем, тоже. Только в суд сельской общины в родном Лукано или как там его. Он вообще не в состоянии судить, рассуждать, действовать. Характерно, что тоскующего по родной деревне Рокко герцогский сын Лукино не одаряет никакими флэшбеками. У идиота нет памяти. И фильм не об этом, не об «обретенном времени», там для всех, как говорил Делез, «все слишком поздно».
Маскировано под Михайловича, довольно узнаваемо. Рокко — чисто Лев Николаевич, Симоне — характерный Рогожин, Надя-Жирардо — что ни на есть Настасья Филипповна. Но это всего лишь трюк креатора, по выражению Бродского, «Гёте-шмёте». Постановщик деланно фокусирует внимание на людях, всей этой дезинтегрирующейся семейке (главы как имена братьев: Энцо, Симоне, Рокко, Чиро, Лука), но главный герой — это, естественно, среда-композит. Милан, от вокзала, через крышу Дуомо, где прорывается сквозь циничный выговор Висконти небесный Достоевский (сцена, где Рокко отвергает Надю ради брата-дегенерата и тем ее бесжалостно губит-распинает), до завода Альфа-Ромео. Все остальные интерьерные сцены — чужеродные вставки. Сколь же чужеродны все братья с их мамашей-Медеей этой самой урбанизменной среде. За единственным исключением — Чиро, которого, единственного, большой город не сделал, по выражению Немца из «Брата», слабым. Который встроился в «светлый» мир кап- или соц-, не разобрать, - реализма (где Алеша Карамазов выдает себя за Роки Марчиано) Милана 1960-х. Который честно сдает брата-душегуба и позор семейства в ментовку (новая, буржуазная этика!). Которого зовет заводской гудок к новой, неизвестной, но более «справедливой» жизни.
В общем, кинокартина гениальная без удержу и до дрожи. Где, в отличие от «вдохновленного» ею «Крестного отца», режиссер рассказывает не об ублюдочной генеалогии аристократии, а об античной мелодраме в рабочем поселке, где ничего «античного» нет. Только ужас вживания в мир-среду и выбрасывания из него «слабых», то есть произвольно взятых «других». Что и есть высшее проявление античности.
Маскировано под Михайловича, довольно узнаваемо. Рокко — чисто Лев Николаевич, Симоне — характерный Рогожин, Надя-Жирардо — что ни на есть Настасья Филипповна. Но это всего лишь трюк креатора, по выражению Бродского, «Гёте-шмёте». Постановщик деланно фокусирует внимание на людях, всей этой дезинтегрирующейся семейке (главы как имена братьев: Энцо, Симоне, Рокко, Чиро, Лука), но главный герой — это, естественно, среда-композит. Милан, от вокзала, через крышу Дуомо, где прорывается сквозь циничный выговор Висконти небесный Достоевский (сцена, где Рокко отвергает Надю ради брата-дегенерата и тем ее бесжалостно губит-распинает), до завода Альфа-Ромео. Все остальные интерьерные сцены — чужеродные вставки. Сколь же чужеродны все братья с их мамашей-Медеей этой самой урбанизменной среде. За единственным исключением — Чиро, которого, единственного, большой город не сделал, по выражению Немца из «Брата», слабым. Который встроился в «светлый» мир кап- или соц-, не разобрать, - реализма (где Алеша Карамазов выдает себя за Роки Марчиано) Милана 1960-х. Который честно сдает брата-душегуба и позор семейства в ментовку (новая, буржуазная этика!). Которого зовет заводской гудок к новой, неизвестной, но более «справедливой» жизни.
В общем, кинокартина гениальная без удержу и до дрожи. Где, в отличие от «вдохновленного» ею «Крестного отца», режиссер рассказывает не об ублюдочной генеалогии аристократии, а об античной мелодраме в рабочем поселке, где ничего «античного» нет. Только ужас вживания в мир-среду и выбрасывания из него «слабых», то есть произвольно взятых «других». Что и есть высшее проявление античности.
18.01.202523:08
16.01.202519:20
06.01.202523:08
18.01.202522:31
16.01.202519:20
«борьба состоит в альтернативной, попеременной смене взаимно исключающих сознаний героя, происходящей таким образом, что одно сознание сменяется другим прежде, нежели первое успеет проявить себя в действии. Чередование снимающих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их - вот что создает действие»
06.01.202523:08
Мюнхенская критика парижского выговора
Shown 1 - 14 of 14
Log in to unlock more functionality.