Politics
КRАЙ
Politics
04.05.202518:54
Кіно — потік рухомих (як фантазії або спогади) й об’єктивних (розміщених на матеріальному носії, поза уявою глядача) образів. Відтак, здається, аудиторії, беззахисній перед навіюванням режисера, залишається тільки спожити готовий продукт, пережити сон, запропонований на екрані.
Якщо так, то досвід кіноперегляду не вносить у кінематограф нічого нового; не має сенсу для уваги дослідника. Для нас, що знаходяться по цей бік екрану, такий висновок означав би, що ми дісталися краю своєї роботи. Навіть інтуїтивно, з цим складно погодитися.
Так з’явилася нова стаття, доступна за посиланням. Наша спроба окреслити (інколи, навіть арифметично) роль глядача та його праці у становленні кінокартини.
Якщо так, то досвід кіноперегляду не вносить у кінематограф нічого нового; не має сенсу для уваги дослідника. Для нас, що знаходяться по цей бік екрану, такий висновок означав би, що ми дісталися краю своєї роботи. Навіть інтуїтивно, з цим складно погодитися.
Так з’явилася нова стаття, доступна за посиланням. Наша спроба окреслити (інколи, навіть арифметично) роль глядача та його праці у становленні кінокартини.
25.04.202517:37
Більше пів століття тому Жан-Люк Годар казав: «Якщо у кінематографу є душа, то вона живе в «Аталанті» Віго». Тим часом з моменту виходу фільму минуло вже майже 100 років, але вердикт Годара лишається цілком виправданим.
З приводу чисел — цієї суботи, 26-го квітня, з дня народження Жана Віго виповниться 120 років. З цієї нагоди ми й вирішили зібратися на «Краю» — щоб оживити на екрані образи, створені великим режисером. Хіба можна присвятити цю суботу чомусь іншому?
🖇️Реєстрація:
https://www.krai-journal.com/vigo
З приводу чисел — цієї суботи, 26-го квітня, з дня народження Жана Віго виповниться 120 років. З цієї нагоди ми й вирішили зібратися на «Краю» — щоб оживити на екрані образи, створені великим режисером. Хіба можна присвятити цю суботу чомусь іншому?
🖇️Реєстрація:
https://www.krai-journal.com/vigo
20.04.202515:07
Між «Вігó» та «Кінó» важко не вловити співзвуччя. Завдяки фонетичній подібності в українській мові між ними проявляється додаткова спорідненість. В оригіналі цей випадковий, проте дуже дотепний звуковий вимір відсутній, але звʼязок пролягає на рівні концепту: « Jean Vigo, réalisateur de cinéma ».
Жан Віго був першим режисером в оригінальному, французькому значенні цього слова — réalisateur — той, хто втілює. Віго втілював образи через потік. Він чи не перший розвинув інтуїтивну потенцію кіно до рівня форми, що мислить саму себе зсередини. Він творив кіно як інструкцію до самого себе.
Картини Жана Віго — це ніби занурення на глибину кіно, де не лишається нічого, крім нього самого. 26 квітня о 15:00 відбудеться сеанс колективного глибоководного занурення.
📅 26 квітня (субота)
⏰ 15:00
📍 Кирилівська 41, Concert Hall
💰 300 грн
*З посвідченням учасника бойових дій (УБД) – безкоштовно.
✳️ Формат: у передмові поговоримо про звʼязок свідомості, уяви та кінообразу — спробуємо зʼясувати, що ж таке кіно і в чому криється акт творчості.
Після перегляду фільму «Нуль за поведінку» зробимо невелику перерву, а потім подивимось головну роботу Віго — «Аталанту».
Як зазвичай, наприкінці поділимось враженнями від побаченого в обговоренні.
📨Зареєструватись можна за посиланням:
https://www.krai-journal.com/vigo
Жан Віго був першим режисером в оригінальному, французькому значенні цього слова — réalisateur — той, хто втілює. Віго втілював образи через потік. Він чи не перший розвинув інтуїтивну потенцію кіно до рівня форми, що мислить саму себе зсередини. Він творив кіно як інструкцію до самого себе.
Картини Жана Віго — це ніби занурення на глибину кіно, де не лишається нічого, крім нього самого. 26 квітня о 15:00 відбудеться сеанс колективного глибоководного занурення.
📅 26 квітня (субота)
⏰ 15:00
📍 Кирилівська 41, Concert Hall
💰 300 грн
*З посвідченням учасника бойових дій (УБД) – безкоштовно.
✳️ Формат: у передмові поговоримо про звʼязок свідомості, уяви та кінообразу — спробуємо зʼясувати, що ж таке кіно і в чому криється акт творчості.
Після перегляду фільму «Нуль за поведінку» зробимо невелику перерву, а потім подивимось головну роботу Віго — «Аталанту».
Як зазвичай, наприкінці поділимось враженнями від побаченого в обговоренні.
📨Зареєструватись можна за посиланням:
https://www.krai-journal.com/vigo
10.04.202515:48
#після_титрів
Камінний хрест (1968), реж. Леонід Осика
Камінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.
Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.
Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.
Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.
Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.
Камінний хрест (1968), реж. Леонід Осика
Камінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.
Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.
Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.
Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.
Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.
04.04.202519:00
04.04.202515:25
Каурісмякі починає без передмов. Його кіно — суцільний корінь (питання).
Він діє на субстраті сучасності: показує універсальне крізь сучасне реальне. На ньому проступають незмінне та минуле, що зберігається на межі (а тому маргінальне).
Минуще минає, а незмінне лишається — ось фінал його фільмів. З днем народження, Акі!
Він діє на субстраті сучасності: показує універсальне крізь сучасне реальне. На ньому проступають незмінне та минуле, що зберігається на межі (а тому маргінальне).
Минуще минає, а незмінне лишається — ось фінал його фільмів. З днем народження, Акі!
01.05.202519:07
Зрештою, якщо сучасний роман – це страх перед чистою сторінкою, сучасний живопис – страх перед порожнім полотном, сучасна скульптура – страх перед каменем, то сучасний фільм має повне право бути страхом перед камерою, страхом перед акторами, страхом перед діалогом, страхом перед монтажем. Я б віддав усе повоєнне французьке кіно за один кадр, погано зіграний, погано обрамлений, але піднесений, де Моді просить п'ять франків за свої малюнки на терасі «La Coupole»
23.04.202516:09
Не можна встрявати у кінематограф не відчуваючи себе оточеним спільниками
— Ренуар як ніхто знав про що каже.
Все без винятку гарне кіно є злочином, вчиненим групою осіб за попередньою змовою. Бо сама природа кіно вимагає мінімум двох співучасників - того, хто знімає та того, хто дивиться.
Співучасників у Віго було досить. Втім один виділяється особливо - Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова та Михаїла Кауфмана.
Борис зняв всі картини Віго. Щоб зняти "Нуль за поведінку" він мав продати власну камеру, а для "Аталанти" кіноапарат висилав з СРСР Дзига Вертов.
*на фото Жан Віго та Борис Кауфман під час вчинення одного зі своїх фільмів
17.04.202513:35
#після_титрів
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
Земля (1930), реж. Олександр Довженко
Довженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.
У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.
Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.
Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.
«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.
10.04.202511:25
Каннський кінофестиваль оголосив програму. З найцікавішого:
🟡 «Еддінгтон» — новий фільм Арі Астера. Як пишуть, це буде вестерн про боротьбу за владу під час пандемії.
🟡 «Два прокурори» — ігровий фільм Сергія Лозниці. За словами режисера, це певне продовження його документального «Процесу» про механізми радянського терору.
🟡 «Фінікійська схема» Веса Андерсона з Білом Мюрреєм і Бенісіо Дель Торо.
🟡 «Нова хвиля» Річарда Лінклейтера про створення Жаном-Люком Ґодаром фільму «На останньому подиху».
🟡 «Молоді матері» братів Дарденн.
Повний перелік фільмів можна подивитись за посиланням.
🟡 «Еддінгтон» — новий фільм Арі Астера. Як пишуть, це буде вестерн про боротьбу за владу під час пандемії.
🟡 «Два прокурори» — ігровий фільм Сергія Лозниці. За словами режисера, це певне продовження його документального «Процесу» про механізми радянського терору.
🟡 «Фінікійська схема» Веса Андерсона з Білом Мюрреєм і Бенісіо Дель Торо.
🟡 «Нова хвиля» Річарда Лінклейтера про створення Жаном-Люком Ґодаром фільму «На останньому подиху».
🟡 «Молоді матері» братів Дарденн.
Повний перелік фільмів можна подивитись за посиланням.
04.04.202518:51
І на продовження вечора:
Каурісмякі за пивом ділиться думками про режисуру з майбутнім поколінням.
Каурісмякі за пивом ділиться думками про режисуру з майбутнім поколінням.
01.04.202520:07
#після_титрів
Не та людина / The Wrong Man, 1956
Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.
Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.
Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.
Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.
І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.
Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.
Не та людина / The Wrong Man, 1956
Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.
Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.
Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.
Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.
І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.
Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.
01.05.202519:04
Про те, що Жан-Люк Годар зняв, знають більше ніж те, щó саме він зняв, але навіть про те, що він написав, практично немає згадок. А дарма. Це той унікальний випадок, коли слово не поступається кінобразу — таке ж точне, глибоке та безжальне.
Наш переклад тексту Годара для “Cahiers du Cinema” 1958 року про фільм Жака Беккера «Монпарнас, 19». Точніше: про фільм, про Беккера, про Монпарнас і про 19.
Наш переклад тексту Годара для “Cahiers du Cinema” 1958 року про фільм Жака Беккера «Монпарнас, 19». Точніше: про фільм, про Беккера, про Монпарнас і про 19.
23.04.202511:31
У понятті образу є дві невід’ємні складові: окрім позатілесної «сутності», «ідеї», велику роль відіграє «позір», «вигляд» того, на що ми звертаємо нашу увагу. Такий «вигляд» може затьмарити все інше — так, що побачити щось поза ним буде вкрай важко. Це може як заважати дивитися, наприклад, кіно, так і дарувати можливість потрапити в саму серцевину образу одномоментним стрибком — глядача немов висмикують з місця, де він перебуває.
Саме таку можливість стрибку дарує гра Джека Ніколсона, якому вчора виповнилося 88 років. Важлива тут саме «гра»: не стільки перевтілення як таке, скільки поєднання власної акторської гри і специфіки її природи з тим, що закладає у кіно режисер.
Саме таку можливість стрибку дарує гра Джека Ніколсона, якому вчора виповнилося 88 років. Важлива тут саме «гра»: не стільки перевтілення як таке, скільки поєднання власної акторської гри і специфіки її природи з тим, що закладає у кіно режисер.
15.04.202511:16
12.04.1962
"Затемнення" Антоніоні
Повертаємось з рубрикою про річниці виходу великих фільмів минулого. 12 квітня 1962 року побачила світ одна з ключових стрічок Мікеланджело Антоніоні — «Затемнення», яка презентувала, мабуть, один з найбільших острахів режисера: механізацію життєвого процесу, що уподібнює його до завмирання.
Рух, немов застигаючи в глибинах ночі, сповільнюється настільки, що дає виявити низку порожнеч і прогалин, «затемнень» у світі й екзистенції. Яким чином Антоніоні вдивляється в подібні прогалини, крокуючи за розглубленою Монікою Вітті, — читайте за посиланням.
"Затемнення" Антоніоні
Повертаємось з рубрикою про річниці виходу великих фільмів минулого. 12 квітня 1962 року побачила світ одна з ключових стрічок Мікеланджело Антоніоні — «Затемнення», яка презентувала, мабуть, один з найбільших острахів режисера: механізацію життєвого процесу, що уподібнює його до завмирання.
Рух, немов застигаючи в глибинах ночі, сповільнюється настільки, що дає виявити низку порожнеч і прогалин, «затемнень» у світі й екзистенції. Яким чином Антоніоні вдивляється в подібні прогалини, крокуючи за розглубленою Монікою Вітті, — читайте за посиланням.
09.04.202512:12
#після_титрів
Мікі 17 / Mickey 17 (2025), реж. Пон Джунхо
Те, що щойно крутили комедію, прояснюється тільки після титрів. Протягом перегляду немає жодних сумнівів, що перед нами одночасно розгортаються навіть не одна, а декілька трагедій, проте всі вони обʼєднані однією (навіть, єдиною) проблемою — можливістю Іншого.
Пон Джунхо максимально розкручує, наче одну біля одної, дві дзиґи — протилежні ситуації, демонструючи нам результат їхнього неминучого зіткнення. З одного боку — Мікі, котрий намагається порозумітись з самим собою, рятуючи тим самим людство, а з іншого — Маршалл, який розширює до масштабів міжпланетної війни свою обмеженість (точніше — неспроможність її подолати).
Впродовж фільму слоган «Він помирає, щоб врятувати людство» обростає шарами значення й іронії. Не можна сказати, що й назва погана, але, гадаємо, що за змістом до картини Пона Джунхо краще пасував би заголовок іншого, щоправда, текстового, твору, який нам більше до вподоби: «Я-сам як Інший».
Мікі 17 / Mickey 17 (2025), реж. Пон Джунхо
Те, що щойно крутили комедію, прояснюється тільки після титрів. Протягом перегляду немає жодних сумнівів, що перед нами одночасно розгортаються навіть не одна, а декілька трагедій, проте всі вони обʼєднані однією (навіть, єдиною) проблемою — можливістю Іншого.
Пон Джунхо максимально розкручує, наче одну біля одної, дві дзиґи — протилежні ситуації, демонструючи нам результат їхнього неминучого зіткнення. З одного боку — Мікі, котрий намагається порозумітись з самим собою, рятуючи тим самим людство, а з іншого — Маршалл, який розширює до масштабів міжпланетної війни свою обмеженість (точніше — неспроможність її подолати).
Впродовж фільму слоган «Він помирає, щоб врятувати людство» обростає шарами значення й іронії. Не можна сказати, що й назва погана, але, гадаємо, що за змістом до картини Пона Джунхо краще пасував би заголовок іншого, щоправда, текстового, твору, який нам більше до вподоби: «Я-сам як Інший».
04.04.202516:30
Ясно, що одних слів замало. Тексту теж, бо немає концерту: такого, щоб подивитись на пустий стіл у барі. Більшість ідей фільмів Акі, за його словами, народились саме за барною стійкою.
30.03.202512:49
Куросава. Улюблене.
———
Расьомон (1950)
Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.
У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.
Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.
Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.
Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою.
Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.
———
Расьомон (1950)
Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.
У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.
Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.
Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.
Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою.
Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.
26.04.202510:28
Сьогодні, рівно 120 років тому, народився Жан Віго. Через 29 років внаслідок туберкульозу у його біографії зʼявиться інша дата, що остаточно обмежить відрізок його тілесної присутності компактним учасником у 29-му відділенні на цвинтарі Баньє.
Проте образи, створені - «реалізовані» - Віго, зіткані з матерії набагато тривкішої за тлінне тіло. «Аталанта» досі пливе, лишаючи на застояних душах глядачів незгладимі відбитки.
Сьогодні «Аталанта» пропливе на «Краю», о 15:00 в Concert Hall на Кирилівській, 41. Зареєструватись все ще можливо за посиланням:
https://www.krai-journal.com/vigo
Проте образи, створені - «реалізовані» - Віго, зіткані з матерії набагато тривкішої за тлінне тіло. «Аталанта» досі пливе, лишаючи на застояних душах глядачів незгладимі відбитки.
Сьогодні «Аталанта» пропливе на «Краю», о 15:00 в Concert Hall на Кирилівській, 41. Зареєструватись все ще можливо за посиланням:
https://www.krai-journal.com/vigo
21.04.202513:31
Ми поновлюємо наші традиційні обговорення кіно, з яких і починався наш проєкт. Темою першої зустрічі тоді був Жан Віго — і тепер ми знову повертаємось до початку. Бо як інакше можлива розмова про кіно та мистецтво?
Тож згадаємо нашу минулорічну «інструкцію з плавання» в потоці кіно від французького режисера — з нею можна ознайомитися за посиланням.
Тож згадаємо нашу минулорічну «інструкцію з плавання» в потоці кіно від французького режисера — з нею можна ознайомитися за посиланням.
11.04.202515:44
Секрет успіху від Мельвіля
На останньому подиху / A bout de souffle (1960)
На останньому подиху / A bout de souffle (1960)
06.04.202519:47
Кіно не можна перевести в текст, але про кіно можна писати.
Глядачі часто звертаються до слова, аби надати враженням від побаченного конкретність і визначеність. Режисери, у свою чергу, звертаючись до слова, намагаються набути досвіду присутності при розгляді того, де межа між ними, кіно, і ними в кіно.
Відтак, ми починаємо цикл публікацій подібних текстів режисерів, які звертались до себе поза екраном, наодинці з собою. Його відкриють фрагменти автобіографічної книги Інгмара Бергмана «Laterna Magica».
Глядачі часто звертаються до слова, аби надати враженням від побаченного конкретність і визначеність. Режисери, у свою чергу, звертаючись до слова, намагаються набути досвіду присутності при розгляді того, де межа між ними, кіно, і ними в кіно.
Відтак, ми починаємо цикл публікацій подібних текстів режисерів, які звертались до себе поза екраном, наодинці з собою. Його відкриють фрагменти автобіографічної книги Інгмара Бергмана «Laterna Magica».
04.04.202515:41
Каурісмякі, мабуть, один із наших найулюбленіших режисерів, тому не могли не згадати кілька його робіт у такий день. Обирати важко, адже Акі має не фільмографію, а один гірко-радісний, трагічно-веселий спів, де кожен фільм є як продовженням, так і завершенням попереднього, чи навпаки. Тож звертаємось до сцен його «Каурісмякі-ленду», як говорили у 80-х.
28.03.202512:37
Еріка Ромера називали «моралістом» — для митця XX століття це було радше образою, ніж похвалою. Режисер погоджувався з цим званням, але лише за умови його вірного розуміння з огляду на традицію, до якої воно належить.
Ромер зв’язував мораль із поглядом, певним кутом зору — причому не лише суб’єкта вчинку, а й того, хто ці вчинки засвідчує. За цією логікою він створив у фільмах світ, де глядач стає не просто спостерігачем, а й свідком того, що бачать персонажі. Так Ромер приховано нагороджував зацікавленого глядача титулом «moraliste».
Як саме режисеру вдається такий перехід і де виникає розрізнення моралі як погляду від системи символічних культурних кодів — читайте в нашому новому тексті.
Ромер зв’язував мораль із поглядом, певним кутом зору — причому не лише суб’єкта вчинку, а й того, хто ці вчинки засвідчує. За цією логікою він створив у фільмах світ, де глядач стає не просто спостерігачем, а й свідком того, що бачать персонажі. Так Ромер приховано нагороджував зацікавленого глядача титулом «moraliste».
Як саме режисеру вдається такий перехід і де виникає розрізнення моралі як погляду від системи символічних культурних кодів — читайте в нашому новому тексті.
Shown 1 - 24 of 78
Log in to unlock more functionality.