Большой Пудовкин
09.04.202516:01
Пишу об операторе хроники Оттилии Рейзман, в частности, о ее первых шагах в кинематографе. Ее жизнь заслуживает отдельного фильма, но такое, увы, никто никогда не снимет. В основном она известна как один из самых отчаянных фронтовых кинооператоров в годы войны, но было в ее судьбе и много другого: отношения с родителями, своей национальностью (полька из Беларуси), властью, коллегами, друзьями…
Постепенно складываю это все в одну историю для сборника про женщин-кинематографисток, который готовит Дениз Янгблад. Вот вам небольшой фрагмент, который хорошо передает атмосферу времени.
В сентябре 1937 года Рейзман снимала эпизод для киножурнала — о выдвижении товарища Молотова в кандидаты верховного совета. После работы она вернулась домой, в съемную комнату на Патриарших. Сосед, инженер Михаил Любин, поинтересовался, как прошло мероприятие. Рейзман говорила о «подъеме и активности масс, находившихся на собрании». Но Любин «ехидно» ответил: «А почему сейчас идут аресты, ведь сильным нечего бояться?». В пылу спора Любин добавил: «Почему вы меня заставляете голосовать за Сталина, может быть я не хочу?». Далее цитата Рейзман:
На допросе Любин не стал отрицать, что допускал в личной беседе с Рейзман «антисоветские высказывания». Однако говорил он их нарочно, подозревая в соседке… польскую шпионку! Просто хотел быть бдительным. Как восприняли органы этот аргумент, не знаю, о дальнейшей судьбе инженера мне ничего не известно.
В этом эпизоде, в частности, интересна разница между документальным кино, создающим образ народного подъема, и реальной оценкой происходящего простыми людьми. Инженер Любин хотел сам решать, за кого ему голосовать, и подозревал, что разоблачение врагов народа — ни что иное, как борьба за власть. В красивые кадры хроники, которую снимала его соседка, он не верил.
Постепенно складываю это все в одну историю для сборника про женщин-кинематографисток, который готовит Дениз Янгблад. Вот вам небольшой фрагмент, который хорошо передает атмосферу времени.
В сентябре 1937 года Рейзман снимала эпизод для киножурнала — о выдвижении товарища Молотова в кандидаты верховного совета. После работы она вернулась домой, в съемную комнату на Патриарших. Сосед, инженер Михаил Любин, поинтересовался, как прошло мероприятие. Рейзман говорила о «подъеме и активности масс, находившихся на собрании». Но Любин «ехидно» ответил: «А почему сейчас идут аресты, ведь сильным нечего бояться?». В пылу спора Любин добавил: «Почему вы меня заставляете голосовать за Сталина, может быть я не хочу?». Далее цитата Рейзман:
«Я объяснила, что за Сталина голосовать нужно, так как Сталин и является выражением советской власти. За товарища Сталина может не голосовать только враг народа. И тут же добавила, что на эту тему я с ним разговаривать не буду, и у нас разговор прекратился. Об этом разговоре я, посоветовавшись с членами парткома своей кинофабрики, написала письмо в НКВД…».
На допросе Любин не стал отрицать, что допускал в личной беседе с Рейзман «антисоветские высказывания». Однако говорил он их нарочно, подозревая в соседке… польскую шпионку! Просто хотел быть бдительным. Как восприняли органы этот аргумент, не знаю, о дальнейшей судьбе инженера мне ничего не известно.
В этом эпизоде, в частности, интересна разница между документальным кино, создающим образ народного подъема, и реальной оценкой происходящего простыми людьми. Инженер Любин хотел сам решать, за кого ему голосовать, и подозревал, что разоблачение врагов народа — ни что иное, как борьба за власть. В красивые кадры хроники, которую снимала его соседка, он не верил.
Reposted from:
Киноартель 1895
20.03.202511:45
⚡️«Три-четыре! Столько осталось собрать процентов и столько осталось дней, чтобы это сделать!» — так мы хотели начать этот пост о близящемся к завершению краудфандинге на издание книги Кирилла Горячка о «Человеке с киноаппаратом», но с утра процентов прибавилось еще и стало 9⃣9⃣! Что?! ♥️♥️❗️❗️
Коллеги-кинематографисты, режиссеры, операторы и режиссеры монтажа, киноманы и вертоволюбы, а также один анонимный доброжелатель помогли нам собрать нужную сумму! Доберемся до 100%?
Одним из тех, кто принял участие в кампании, стал историк кино Евгений Яковлевич Марголит, который записал для нас — и вас — вот это видео о фильме, его авторе и книге о них (которую уже успел прочесть в черновике).🆙
⏺ Книга, между тем, уже начала выходить из корректуры и скоро отправится на верстку, а там и до печати недалеко!
Коллеги-кинематографисты, режиссеры, операторы и режиссеры монтажа, киноманы и вертоволюбы, а также один анонимный доброжелатель помогли нам собрать нужную сумму! Доберемся до 100%?
Одним из тех, кто принял участие в кампании, стал историк кино Евгений Яковлевич Марголит, который записал для нас — и вас — вот это видео о фильме, его авторе и книге о них (которую уже успел прочесть в черновике).🆙
⏺ Книга, между тем, уже начала выходить из корректуры и скоро отправится на верстку, а там и до печати недалеко!
22.02.202517:42
28.03.202511:38
"Позабыт, позаброшен..."
Конечно, смысл этого рисунка в том, что пока взрослые выстраиваются в очереди в кинотеатры советские дети дуреют без детского кино. Но без контекста создается ощущение, что малыш просто посмотрел подряд "Чапаева", "Юность Максима", "Крестьян" и "Летчиков", и вот, что с ним бедным стало.
1935, газета "Кино".
Конечно, смысл этого рисунка в том, что пока взрослые выстраиваются в очереди в кинотеатры советские дети дуреют без детского кино. Но без контекста создается ощущение, что малыш просто посмотрел подряд "Чапаева", "Юность Максима", "Крестьян" и "Летчиков", и вот, что с ним бедным стало.
1935, газета "Кино".
10.03.202515:09
Кембриджская жизнь переполнена событиями и встречами, и порой трудно облечь впечатления в слова. Но вот кусочек из последних наблюдений:
Много общаюсь с английскими и американскими славистами, каждый раз поражаюсь их гигантскому интересу к русскому языку и советской истории. Когда обыкновенный студент четверокурсник или матерый phd-аспирант подходит и спрашивает по-русски, например, «как тебе Балабанов?», или от досады говорит «офигеть блин!», то это всегда забавляет и удивляет. Недавно одна студентка сказала, что ей задали эссе о разнице между москвичами и жителями других городов России. А мне есть, что рассказать!
Но показательно, что, например, на показ современного казахского фильма «Мадина», который мы проводили с Гульнарой Абикеевой и Катрионой Келли в конце февраля в Тринити Колледже, пришла пара десятков человек, а на авторскую документалку филолога Юрия Левинга про «ахматовский сирот», — только 5-6 человек. Как будто традиционный литературный канон, как тут говорят «белых великих мужчин», уже мало кому интересен. Я спрашивал нескольких англичан (которые далеки, но более-менее в курсе советской культуры), а им вообще имя Бродского малоизвестно. Фильм Левинга, который он сложил из многочасовых интервью с тем самым ахматовским кругом поэтов, тоже на самом деле об этом, — о старении и смерти мифа, о том, как все прекрасное, что связывало некогда этих людей, превратилось в груду обид, разочарований и раздражений. Все повторяют заезженные «пластинки», а на самом деле медленно теряют и голос, и смысл. Пустой зал, в котором шел фильм, как будто продолжал это ощущение умирания целого поколения.
Сейчас интересно про мультиидентичность, национальную специфику, про маргинализированное и не каноничное. Один из самых популярных советских фильмов здесь: «Первый учитель» Андрея Кончаловского, о котором я практически ни от кого не слышал в Москве. Здесь же он обсуждается на каждой второй лекции или докладе. Даже Дзига Вертов интересует не «Человеком с киноаппаратом», а «Шестой частью мира» и «Тремя песнями о Ленине», то есть, женщинами, которые снимают чадру. Сюжет более волнительный, чем приключения кино-глаза.
Исследовательница из Оксфорда как-то спросила меня, кем считал себя Вертов: евреем, украинцем или русским. Мне кажется, он видел себя советским космополитом, а домом своим считал Москву. Но, если подумать, он сочетал в себе сразу все. Пожалуй, в целом эта мультиидентичность советских людей страшно захватывает новые поколения славистов: как один человек мог мыслить себя сразу внутри разных культур и национальностей, быть разным на бумаге, на работе, в семье и среди друзей. При желании все это можно найти у Бродского и его товарищей, но пока они продолжают растворяться в своем утраченном времени, бессильные достучаться до сердца современности.
Много общаюсь с английскими и американскими славистами, каждый раз поражаюсь их гигантскому интересу к русскому языку и советской истории. Когда обыкновенный студент четверокурсник или матерый phd-аспирант подходит и спрашивает по-русски, например, «как тебе Балабанов?», или от досады говорит «офигеть блин!», то это всегда забавляет и удивляет. Недавно одна студентка сказала, что ей задали эссе о разнице между москвичами и жителями других городов России. А мне есть, что рассказать!
Но показательно, что, например, на показ современного казахского фильма «Мадина», который мы проводили с Гульнарой Абикеевой и Катрионой Келли в конце февраля в Тринити Колледже, пришла пара десятков человек, а на авторскую документалку филолога Юрия Левинга про «ахматовский сирот», — только 5-6 человек. Как будто традиционный литературный канон, как тут говорят «белых великих мужчин», уже мало кому интересен. Я спрашивал нескольких англичан (которые далеки, но более-менее в курсе советской культуры), а им вообще имя Бродского малоизвестно. Фильм Левинга, который он сложил из многочасовых интервью с тем самым ахматовским кругом поэтов, тоже на самом деле об этом, — о старении и смерти мифа, о том, как все прекрасное, что связывало некогда этих людей, превратилось в груду обид, разочарований и раздражений. Все повторяют заезженные «пластинки», а на самом деле медленно теряют и голос, и смысл. Пустой зал, в котором шел фильм, как будто продолжал это ощущение умирания целого поколения.
Сейчас интересно про мультиидентичность, национальную специфику, про маргинализированное и не каноничное. Один из самых популярных советских фильмов здесь: «Первый учитель» Андрея Кончаловского, о котором я практически ни от кого не слышал в Москве. Здесь же он обсуждается на каждой второй лекции или докладе. Даже Дзига Вертов интересует не «Человеком с киноаппаратом», а «Шестой частью мира» и «Тремя песнями о Ленине», то есть, женщинами, которые снимают чадру. Сюжет более волнительный, чем приключения кино-глаза.
Исследовательница из Оксфорда как-то спросила меня, кем считал себя Вертов: евреем, украинцем или русским. Мне кажется, он видел себя советским космополитом, а домом своим считал Москву. Но, если подумать, он сочетал в себе сразу все. Пожалуй, в целом эта мультиидентичность советских людей страшно захватывает новые поколения славистов: как один человек мог мыслить себя сразу внутри разных культур и национальностей, быть разным на бумаге, на работе, в семье и среди друзей. При желании все это можно найти у Бродского и его товарищей, но пока они продолжают растворяться в своем утраченном времени, бессильные достучаться до сердца современности.
17.02.202517:14
Мальчик Коля увидал, как повешенный человек воскрес через 10 минут. И Коля... решил попробовать.
Снова о тлетворном влиянии кино на детей — в строгой статье профессора Россолимо, директора клиники нервных болезней. "Для детей, склонных к преступлению, кино — настоящая Академия Наук", — заключает психолог.
Ему вторит доктор Сегалов: во все времена "вокруг кулис театра, конюшен цирка, на почве любого мюзик-холла и обязательно вокруг каждой пивной создавалось целое поле сил, втягивающих в преступность". Кинотеатр, по его мнению, не исключение!
На фотографии: склонный к преступности мальчик (надеюсь, не Коля), на свою беду полюбивший Гарри Пиля. Интересно, что во всех статьях о вреде кино на детскую психику, которые мне встречались, Пиль изображается настоящим чудовищем, склоняющим детей на темную дорожку. Следом идет Дуглас Фэрбенкс, которого профессор Россолимо тоже упоминает (в роли Зорро).
Советский экран, 1928, № 12.
Снова о тлетворном влиянии кино на детей — в строгой статье профессора Россолимо, директора клиники нервных болезней. "Для детей, склонных к преступлению, кино — настоящая Академия Наук", — заключает психолог.
Ему вторит доктор Сегалов: во все времена "вокруг кулис театра, конюшен цирка, на почве любого мюзик-холла и обязательно вокруг каждой пивной создавалось целое поле сил, втягивающих в преступность". Кинотеатр, по его мнению, не исключение!
На фотографии: склонный к преступности мальчик (надеюсь, не Коля), на свою беду полюбивший Гарри Пиля. Интересно, что во всех статьях о вреде кино на детскую психику, которые мне встречались, Пиль изображается настоящим чудовищем, склоняющим детей на темную дорожку. Следом идет Дуглас Фэрбенкс, которого профессор Россолимо тоже упоминает (в роли Зорро).
Советский экран, 1928, № 12.
25.03.202515:43
Интересное явление кинокультуры 1930-х — стахановцы-киномеханики. Они работали с кинопередвижками в селах и деревнях, следили за качеством аппаратуры и пленки, организовывали показы. В духе времени даже эта профессия превратилась в социалистическое соревнование: нужно было дать как можно больше показов, перевыполнить план по просвещению масс фильмами.
Например, в Бирском районе Башкирской ССР киномеханик Малика Амирова обслуживала 25 колхозов. У нее был выстроенный маршрут, которому она следовала. В местных газетах давалась реклама, что такого-то числа приедет передвижка с такой-то программой. За Амировой высылалась лошадь с телегой сена, куда укладывалась аппаратура, и везла в один из колхозов. Каждый сеанс сопровождался речью местного агитатора, чтением вслух газет, а также концертом с танцами и самодеятельностью. Как правило, показы были вечерними, кончались в районе 12 часов ночи.
Киномеханик не только следил за техникой и сохранностью пленки, но еще и деятельно участвовал в сеансе. Например, Амирова всегда выходила к своим зрителям в конце и говорила, какие фильмы привезет в следующий раз. Можно представить, какие трогательные отношения складывались между сельскими синефилами и женщиной-механиком, которая привозит им свет кинематографа.
Утром Амирова вновь садилась в повозку с сеном, бережно складывала рядом с собой аппаратуру и отправлялась в новый колхоз. Двумя ее любимыми картинами были "Бабы Рязанские" и "Депутат Балтики". В газетах писали, что "ее передвижка не знает простоев, Амировой незнаком преждевременный износ фильмов!".
Такая вот маленькая история о скрытой сельской кинокультуре, да и просто о человеческом измерении за фасадом сталинской киноиндустрии. Можно было бы придумать красивый рассказ о механике Амировой, странствующей по башкирских колхозам с зарытой в сено кинопередвижкой.
Например, в Бирском районе Башкирской ССР киномеханик Малика Амирова обслуживала 25 колхозов. У нее был выстроенный маршрут, которому она следовала. В местных газетах давалась реклама, что такого-то числа приедет передвижка с такой-то программой. За Амировой высылалась лошадь с телегой сена, куда укладывалась аппаратура, и везла в один из колхозов. Каждый сеанс сопровождался речью местного агитатора, чтением вслух газет, а также концертом с танцами и самодеятельностью. Как правило, показы были вечерними, кончались в районе 12 часов ночи.
Киномеханик не только следил за техникой и сохранностью пленки, но еще и деятельно участвовал в сеансе. Например, Амирова всегда выходила к своим зрителям в конце и говорила, какие фильмы привезет в следующий раз. Можно представить, какие трогательные отношения складывались между сельскими синефилами и женщиной-механиком, которая привозит им свет кинематографа.
Утром Амирова вновь садилась в повозку с сеном, бережно складывала рядом с собой аппаратуру и отправлялась в новый колхоз. Двумя ее любимыми картинами были "Бабы Рязанские" и "Депутат Балтики". В газетах писали, что "ее передвижка не знает простоев, Амировой незнаком преждевременный износ фильмов!".
Такая вот маленькая история о скрытой сельской кинокультуре, да и просто о человеческом измерении за фасадом сталинской киноиндустрии. Можно было бы придумать красивый рассказ о механике Амировой, странствующей по башкирских колхозам с зарытой в сено кинопередвижкой.
25.02.202514:10
Книга про киноков во многом вдохновлена трудами Виктора Листова, одного из пионеров киноархивных исследований, можно сказать переоткрывшим Дзигу Вертова в 1970-е годы. Много ссылаюсь на его книжки, в частности, на "Ленин и кино", очень захватывающе написанную, несмотря на официозную тему.
Мне нравится его историко-архивный прагматизм, попытка найти в творческих процессах логическую закономерность. Исследуя деятельность группы киноков я старался следовать такому же принципу. Я не писал о творческих открытиях группы (хотя об этом в книге есть), но хотел проследить логику создания, деятельности и распада коллектива. Это не история о великих художниках, изменивших киноискусство, но о простых людях, которые в условиях голода и нищеты фанатично следовали идее, жаждали творить и создавать новое. И многое получалось на ощупь, из-за ограничений, которые ставила им жизнь.
Манифесты Дзиги Вертова рождались в полемике с другими кинематографистами и художниками, и мне хотелось показать этот профессиональный круг как поле битвы. В конце концов история киноков, это история поражения, – Вертов так это и понимал. Он не смог захватить власть по примеру большевиков, не сумел удержать свою организацию, свою партию, – все разошлись, он считал, что предали. Во многом именно эта ужасная обида, что ничего не получилось в 1920-е годы, что вообще этот авангардный проект жизнестроительства провалился, преследовала режиссера до конца дней. Книга об этом поражении, которое испытывали в тот момент многие сочувствовавшие революции.
Множество архивных документов, которые я использовал в книге о киноках, раньше не было введено в оборот. Что-то я нашел в очень неожиданных местах, совершенно случайно проглядывая толстые папки киностудийной документации. Несколько раз в книге я позволил себе очень полемические и даже, скажем, ревизионистские оценки деятельности группы, самого Вертова. Какие конкретно указывать не буду, но, предполагаю, что многие, кто в целом знаком с этой историей будут удивлены.
С другой стороны, что вообще известно о киноках? Я часто находил ужасные ляпы и допущения даже в авторитетных статьях и монографиях, – просто по причине отсутствия источников и историографии по этим вопросам. Как много путаницы, вы не представляете. Надеюсь, что какие-то базовые вещи о работе группы и ее членах мне удалось прояснить.
Книга, кстати, сегодня официально вышла!
Мне нравится его историко-архивный прагматизм, попытка найти в творческих процессах логическую закономерность. Исследуя деятельность группы киноков я старался следовать такому же принципу. Я не писал о творческих открытиях группы (хотя об этом в книге есть), но хотел проследить логику создания, деятельности и распада коллектива. Это не история о великих художниках, изменивших киноискусство, но о простых людях, которые в условиях голода и нищеты фанатично следовали идее, жаждали творить и создавать новое. И многое получалось на ощупь, из-за ограничений, которые ставила им жизнь.
Манифесты Дзиги Вертова рождались в полемике с другими кинематографистами и художниками, и мне хотелось показать этот профессиональный круг как поле битвы. В конце концов история киноков, это история поражения, – Вертов так это и понимал. Он не смог захватить власть по примеру большевиков, не сумел удержать свою организацию, свою партию, – все разошлись, он считал, что предали. Во многом именно эта ужасная обида, что ничего не получилось в 1920-е годы, что вообще этот авангардный проект жизнестроительства провалился, преследовала режиссера до конца дней. Книга об этом поражении, которое испытывали в тот момент многие сочувствовавшие революции.
Множество архивных документов, которые я использовал в книге о киноках, раньше не было введено в оборот. Что-то я нашел в очень неожиданных местах, совершенно случайно проглядывая толстые папки киностудийной документации. Несколько раз в книге я позволил себе очень полемические и даже, скажем, ревизионистские оценки деятельности группы, самого Вертова. Какие конкретно указывать не буду, но, предполагаю, что многие, кто в целом знаком с этой историей будут удивлены.
С другой стороны, что вообще известно о киноках? Я часто находил ужасные ляпы и допущения даже в авторитетных статьях и монографиях, – просто по причине отсутствия источников и историографии по этим вопросам. Как много путаницы, вы не представляете. Надеюсь, что какие-то базовые вещи о работе группы и ее членах мне удалось прояснить.
Книга, кстати, сегодня официально вышла!
23.03.202518:52
Недавно участвовал с коллегами киноведами в круглом столе о советском кино в республиках. Каждый делился своими мыслями и наблюдениями, рассказывал, что его сейчас занимает. Получилось симпатично, непринужденно, и при этом насыщенно.
Джереми Хикс, например, пишет книгу про кино о голоде в Поволжье (и вообще начала 1920-х), очень увлекательно, и ему удалось собрать очень любопытные сведения. Рад, что ему пригодились стихи Вертова о голоде, которые я публиковал в «Миру – Глаза» (приятно, что сборник в последнее время стал чаще цитироваться, например, в раздражающем всех романе Гузель Яхиной про Эйзенштейна).
Хедлайнером вечера был Иван Козленко, который затронул самую горячую и действительно интересную тему: взаимоотношения ВУФКУ и московских кинофабрик на рубеже 1920-1930-х. Главным образом о том, как украинские кинематографисты встречали приход звука и соцреализм. Мне тут сразу вспоминалась история про «Человека с киноаппаратом», как фильм позиционировался одними как украинский, другими — советским, а третьими — авангардным и международным. Это во многом отражает сложность эпохи, в которой все это уживалось вместе, — та самая мультиидентичность, о которой всегда интересно подумать. Она ведь может быть и у фильма, не только человека.
«Нам нужно смотреть больше фильмов», — мудро заключил в конце Джулиан Граффи, и с ним трудно не согласиться. Несмотря на проблему с доступом к архивным источникам, с которой сталкиваются западные слависты (да и все мы, что уж там), в конце концов именно фильмы остаются главным материалом исследования. Граффи составил вот себе табличку фильмов со сценами поедания хачапури, и сделал на основе этого какие-то удивительные научные выводы. Можно сказать, история кино в еде. Никогда не знаешь, где поджидают новые открытия.
Джереми Хикс, например, пишет книгу про кино о голоде в Поволжье (и вообще начала 1920-х), очень увлекательно, и ему удалось собрать очень любопытные сведения. Рад, что ему пригодились стихи Вертова о голоде, которые я публиковал в «Миру – Глаза» (приятно, что сборник в последнее время стал чаще цитироваться, например, в раздражающем всех романе Гузель Яхиной про Эйзенштейна).
Хедлайнером вечера был Иван Козленко, который затронул самую горячую и действительно интересную тему: взаимоотношения ВУФКУ и московских кинофабрик на рубеже 1920-1930-х. Главным образом о том, как украинские кинематографисты встречали приход звука и соцреализм. Мне тут сразу вспоминалась история про «Человека с киноаппаратом», как фильм позиционировался одними как украинский, другими — советским, а третьими — авангардным и международным. Это во многом отражает сложность эпохи, в которой все это уживалось вместе, — та самая мультиидентичность, о которой всегда интересно подумать. Она ведь может быть и у фильма, не только человека.
«Нам нужно смотреть больше фильмов», — мудро заключил в конце Джулиан Граффи, и с ним трудно не согласиться. Несмотря на проблему с доступом к архивным источникам, с которой сталкиваются западные слависты (да и все мы, что уж там), в конце концов именно фильмы остаются главным материалом исследования. Граффи составил вот себе табличку фильмов со сценами поедания хачапури, и сделал на основе этого какие-то удивительные научные выводы. Можно сказать, история кино в еде. Никогда не знаешь, где поджидают новые открытия.
22.02.202517:42
Пришло время поделиться грандиозной новостью!
25 февраля выходит книга "Киноки: Школа Дзиги Вертова", посвященная коллективу документалистов, которые собрались в начале 1920-х годов под знаменем Кино-Глаза. В ней я попытался рассказать о том, что представляла из себя эта таинственная группа, кто входил в нее, и чем они на самом деле занимались в то бурное авангардное время.
Писалась она одновременно с книгой о "Человеке с киноаппаратом", и я вижу их как дилогию, потому что обе, в сущности, об одном: о противостоянии идеи и времени, художника и коллектива. Обе, на разном материале, разных годах и фильмах, показывают почему Вертов и киноки не пережили 1920-е (или остались в них навсегда), почему все так быстро закончилось, но продолжает жить и интересовать нас спустя столетие. Но главный вопрос, который я задавал себя во время работы: а были ли киноки? Может, это лишь плод фантазии Вертова, человека мифологизировавшего свою жизнь, и жизнь вокруг него?
________
Что в "Киноки: Школа Дзиги Вертова" рассказано впервые:
— Как и когда появилась группа, кого в нее принимали, каков был устав киноков и чем они отличались от других киноавангардных коллективов 1920-х;
— Как относились к кинокам профессиональные хроникеры и кинематографисты. Почему Вертов в конце 1923 года заявил, что больше никогда не будет выступать на публике (и очень быстро нарушил это обещание);
— Что представляли собой собрания киноков, что на них обсуждалось, и как члены группы взаимодействовали друг с другом;
— О так называемых ячейках Кино-Глаза, организованных Вертовым кружках кинолюбителей в Москве, Московской области и Одессе;
— Какое отношение к коллективу имели авангардисты Алексей Ган и Александр Родченко, почему их сотрудничество с Вертовым было таким недолгим;
— Причины распада группы и судьба эстетики Кино-Глаза в 1930-е годы. Как бывшие киноки вспоминали о своей работе (и вспоминали ли вообще?). А главное — как поссорились Михаил Кауфман и министр кинематографии Борис Шумяцкий, и почему это было важно для всего советского документального кино.
_________
На сайте издательства "Бослен", которое вместе с Центром "Зотов" любезно предложили мне осуществить этот замысел, книгу уже можно заказать. Предисловие к "Кинокам: Школа Дзиги Вертова" написал Наум Клейман.
2 марта приходите в Центр "Зотов" на презентацию, где я расскажу подробнее о книге (к сожалению, только в онлайн формате), а поддержат меня дорогие коллеги Максим Семенов и Кирилл Власкин. Обсудим Вертова, архивы и любимые 1920-е годы.
25 февраля выходит книга "Киноки: Школа Дзиги Вертова", посвященная коллективу документалистов, которые собрались в начале 1920-х годов под знаменем Кино-Глаза. В ней я попытался рассказать о том, что представляла из себя эта таинственная группа, кто входил в нее, и чем они на самом деле занимались в то бурное авангардное время.
Писалась она одновременно с книгой о "Человеке с киноаппаратом", и я вижу их как дилогию, потому что обе, в сущности, об одном: о противостоянии идеи и времени, художника и коллектива. Обе, на разном материале, разных годах и фильмах, показывают почему Вертов и киноки не пережили 1920-е (или остались в них навсегда), почему все так быстро закончилось, но продолжает жить и интересовать нас спустя столетие. Но главный вопрос, который я задавал себя во время работы: а были ли киноки? Может, это лишь плод фантазии Вертова, человека мифологизировавшего свою жизнь, и жизнь вокруг него?
________
Что в "Киноки: Школа Дзиги Вертова" рассказано впервые:
— Как и когда появилась группа, кого в нее принимали, каков был устав киноков и чем они отличались от других киноавангардных коллективов 1920-х;
— Как относились к кинокам профессиональные хроникеры и кинематографисты. Почему Вертов в конце 1923 года заявил, что больше никогда не будет выступать на публике (и очень быстро нарушил это обещание);
— Что представляли собой собрания киноков, что на них обсуждалось, и как члены группы взаимодействовали друг с другом;
— О так называемых ячейках Кино-Глаза, организованных Вертовым кружках кинолюбителей в Москве, Московской области и Одессе;
— Какое отношение к коллективу имели авангардисты Алексей Ган и Александр Родченко, почему их сотрудничество с Вертовым было таким недолгим;
— Причины распада группы и судьба эстетики Кино-Глаза в 1930-е годы. Как бывшие киноки вспоминали о своей работе (и вспоминали ли вообще?). А главное — как поссорились Михаил Кауфман и министр кинематографии Борис Шумяцкий, и почему это было важно для всего советского документального кино.
_________
На сайте издательства "Бослен", которое вместе с Центром "Зотов" любезно предложили мне осуществить этот замысел, книгу уже можно заказать. Предисловие к "Кинокам: Школа Дзиги Вертова" написал Наум Клейман.
2 марта приходите в Центр "Зотов" на презентацию, где я расскажу подробнее о книге (к сожалению, только в онлайн формате), а поддержат меня дорогие коллеги Максим Семенов и Кирилл Власкин. Обсудим Вертова, архивы и любимые 1920-е годы.
Shown 1 - 10 of 10
Log in to unlock more functionality.