Вчера впервые занималась с людьми, которые, уже окончив ВКСР и получив дипломы, сочли своё образование недостаточным, и попросили меня продолжить заниматься с ними в частном порядке.
В принципе, я понимала, в чём они чувствуют «свою недостаточность».
Сегодня режиссеров и сценаристов учат писать сценарий и ставить фильм по сценарию.
Но я уже давно заметила, что их не учат «сочинять».
Я училась в театральном институте, и нас всех тогда «сочинять» учили – «сочинять» и прочитанную пьесу, и сочинять спектакль по ней. Это называлось «драманализом», и, если угодно, было самым трудным предметом.
Разобрать по косточкам текст, выстроить биографию каждого персонажа – до начала текста и после его окончания, но строго на основе текста, а не собственных домыслов. Что делают люди, почему они так делают, почему их отношения между собой складываются так, а не иначе, что с ними будет потом – после событий пьесы – если они выжили?
Нет, потом каждый волен пойти своим путём, и подставить в поведение персонажей нужные режиссеру дополнительные мотивы, но сначала разобраться в том, что имел в виду автор.
Сначала просто вернуться к «сочинению».
Я вспомнила, как в институте нас на семинарах по истории театра заставляли «сочинять» спектакль, который давно уже умер, и актёры его все умерли, а режиссера и вовсе не было – были только авторские ремарки, за которыми кто-то следил. И от спектакля остались только рецензии разных людей, воспоминания разных людей, письма разных людей друг к другу – длинные и подробные, потому что это был единственный способ поделиться впечатлениями.
И вот, из этого всего «белого шума» надо было выцарапать не то, хорошо это или плохо, а то, КАК это было. Как «она несколько секунд молчала, а потом вдруг закричала», или как «он всё водил по лицу рукой, словно стряхивая с него налипшую паутину, несколько раз пытался заговорить, но получалось лишь хриплое мычание…».
Нас учили увидеть давно умерший спектакль в своём сердце.
А потом ты приходил на драманализ с уже увиденным в сердце спектаклем, и тебя спрашивали: «а где это в тексте было?». И ты понимал, что надо всё сначала, потому что этого в тексте не было, и ты не режиссёр, чтобы выдавать готовую трактовку. Ты читатель, и должен искать авторский замысел, а не режиссёрскую трактовку.
О, как я на это злилась! О, как каждая новая чужая трактовка казалась мне именно что авторским замыслом.
Но меня били по рукам: «нет!».
Я и сама не заметила, как в один прекрасный момент я научилась эти две вещи отличать, как я с первого взгляда стала понимать, что было в тексте, а что туда вложил постановщик, и почему он назначил на роль совершенно, вроде бы, неподходящего актёра.
Я научилась понимать, что он этим хотел сказать, и почему у одного Гамлет – просто дурачок, у другого – философ, у третьего – хладнокровный брутальный убийца, а у четвертого – обычный неврастеник с расстроенной психикой.
И вот я попыталась научить этих – уже не студентов – делать так же.
Мы сидели, разбирались, они всё понимали – иногда спорили, чаще соглашались. И вдруг споткнулись.
На всеобщем обожании героини. Она ничего такого не делает, она легкомысленная и безответственная, а её все именно за это и обожают. Не в койку хотят уложить, не использовать как-то её легкомыслие, не обобрать окончательно, – а почти обожествляют.
Все. Даже те, кто видит очевидную нелепость её поступков.
Я тогда их спросила: а вы что, сами таких женщин не встречали?
А вы про таких не читали?
А вы не замечали, что именно у таких «беспомощных» всегда, почему-то, в тарелке оказывается лучший кусок, а «в кармане» – лучший мужчина? Ну, вспомните, хотя бы, Мону из «Безымянной звезды»!
Расстались в задумчивости.
