humanimalien
25.04.202522:37
Пераслаў з:
BBC News | Русская служба
20.04.202519:20
Группа ученых утверждает, что открыла новый цвет, который до сих пор не видел ни один человек в мире
Ученые описывают «оло» как глубокий сине-зеленый оттенок. Его невозможно увидеть невооруженным глазом без специальной стимуляции.
Однако некоторые эксперты считают, что новый воспринимаемый цвет — это «вопрос интерпретации», и его существование еще надо доказать.
🔗 Сайт без VPN | Telegram | WhatsApp | YouTube | Рассылка
Ученые описывают «оло» как глубокий сине-зеленый оттенок. Его невозможно увидеть невооруженным глазом без специальной стимуляции.
Однако некоторые эксперты считают, что новый воспринимаемый цвет — это «вопрос интерпретации», и его существование еще надо доказать.
🔗 Сайт без VPN | Telegram | WhatsApp | YouTube | Рассылка
19.04.202519:18
В пасхальную ночь не спят ни в раю, ни в аду,
только в этом году я никуда не пойду.
Се, оставляется Чаша сия нам пуста.
Боже, Боже, за что Ты нас тут оста.
только в этом году я никуда не пойду.
Се, оставляется Чаша сия нам пуста.
Боже, Боже, за что Ты нас тут оста.
16.04.202518:10
удалял в фотошопе денежную купюру инструментом Remove Tool, появилось это лицо. Я думаю, это демон Маммон
13.04.202523:44
13.04.202515:37
Крошечка
Здесь уместно вспомнить о «крошечной онтологии» Йена Богоста, который работает с моделью ещё более изощрённой, чем хармановская «плоская онтология»: если Харман отказывает онтологическому пространству лишь в координате Z (которую, если бы она существовала, можно было бы трактовать как измерение «онтологического достоинства» или «глубины» — но нет, у Хармана все объекты равно высоки и глубоки), то крошечная онтология Богоста и вовсе отказывается от самой идеи каких-либо осей, измерений, координат и распределения объектов на плоскости.
Вместо этого в фокусе оказывается бесконечно плотная точка — онтологическая сингулярность, которая меньше пылинки, но сложнее вселенной. Это предельный узел, «плотная масса, образованная всем без исключения — и бессистемно разбросанным на манер беспорядка, и логически организованным в сеть».
Из того, что наша плоская онтология неирархична, следует логичный вывод: «бытие в целом — такой же объект, как и все остальные». По Богосту, «быть вещью — значит представлять собой избыток (или недостачу) другой вещи». Математическая точка, овеществляясь в чернильной капле, образует именно такой онтологический узел: она избыточна в своей бесконечной полноте и одновременно недостаточна в своей пустотности. Она прокалывает пузырь небытия не снаружи и не изнутри, а в себе, образуя то, что Богост назвал бы «карманной вселенной» — маленькой чёрной дырой, парадоксально содержащей всё бытие целиком.
Точка здесь мыслится как особое схлопывание онтологических масштабов: когда она проступает на листе, случается не локальное событие, а «свёртка» всех иерархий: бесконечно большое (потенциал всех возможных форм) и бесконечно малое (математическая абстракция) сходятся — здесь, в сердцевине ничточки.
Здесь уместно вспомнить о «крошечной онтологии» Йена Богоста, который работает с моделью ещё более изощрённой, чем хармановская «плоская онтология»: если Харман отказывает онтологическому пространству лишь в координате Z (которую, если бы она существовала, можно было бы трактовать как измерение «онтологического достоинства» или «глубины» — но нет, у Хармана все объекты равно высоки и глубоки), то крошечная онтология Богоста и вовсе отказывается от самой идеи каких-либо осей, измерений, координат и распределения объектов на плоскости.
Вместо этого в фокусе оказывается бесконечно плотная точка — онтологическая сингулярность, которая меньше пылинки, но сложнее вселенной. Это предельный узел, «плотная масса, образованная всем без исключения — и бессистемно разбросанным на манер беспорядка, и логически организованным в сеть».
Из того, что наша плоская онтология неирархична, следует логичный вывод: «бытие в целом — такой же объект, как и все остальные». По Богосту, «быть вещью — значит представлять собой избыток (или недостачу) другой вещи». Математическая точка, овеществляясь в чернильной капле, образует именно такой онтологический узел: она избыточна в своей бесконечной полноте и одновременно недостаточна в своей пустотности. Она прокалывает пузырь небытия не снаружи и не изнутри, а в себе, образуя то, что Богост назвал бы «карманной вселенной» — маленькой чёрной дырой, парадоксально содержащей всё бытие целиком.
Точка здесь мыслится как особое схлопывание онтологических масштабов: когда она проступает на листе, случается не локальное событие, а «свёртка» всех иерархий: бесконечно большое (потенциал всех возможных форм) и бесконечно малое (математическая абстракция) сходятся — здесь, в сердцевине ничточки.
25.04.202511:08
Несовершенные подарки — это вот какие подарки: например, мы дарим имениннику крышку от чернильницы. А где же сама чернильница? Или дарим чернильницу с крышкой. А где же стол, на котором должна стоять чернильница? Если стол уже есть у имянинника, то чернильница будет подарком совершенным. Тогда если у имянинника есть чернильница, то ему можно подарить одну крышку, и это будет совершенный подарок. Всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как-то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что имянинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик. Такую палочку можно держать в руке или, если ее положить, то совершенно безразлично куда. Такая палочка больше ни к чему не пригодна.
Хармс
20.04.202514:40
19.04.202516:28
15.04.202513:47
Студент меня нарисовал на доске маркером.
13.04.202518:32
Бардак как метод
В своей работе «Бардак в видеоиграх» (Videogames are a Mess) Йен Богост вводит концепт «бардака» (mess) – состояния, когда различные элементы, обладающие разной природой и логикой действия, вступают в неструктурированные, беспорядочные взаимодействия; это не просто хаос или отсутствие порядка, а принципиально продуктивное состояние, в котором разнородные элементы порождают непредсказуемые, но значимые связи.
«Бардак, – пишет Богост, – это россыпь неудобных и иногда неприятных вещей… Бардак неизящный, хаотичный, неуклюжий, пугающий. Мы открещиваемся от него, и тем не менее он тут как тут, и мы вынуждены с этим жить». В видеоиграх это проявляется, когда игровые механики, нарративные элементы, визуальные образы и пользовательский опыт, а также игроки, компьютер, операционная система, пластиковые пластины для картриджа, персонажи, внутриигровые мемы и мемы, понятные и актуальные для игроков — все они взаимодействуют без единой координирующей логики, создавая пространство флуктуативных, неуловимых возможностей. Бардак — это зона взаимодействия, где объекты не сводимы друг к другу, где между ними остаются тени, непроницаемые зоны. Они сталкиваются не напрямую, а через отдалённые резонансы, отложенно, рикошетами, по касательной. Это зона тени, где каждый объект прячет своё ядро. Взаимодействие кода с аппаратным обеспечением или жильца со зданием не прозрачно — оно опосредовано странностями архитектуры. Это очень по-хармановски.
Как и наша анарх-акторная теория композиция, принцип бардака отказывается от централизованного управления в пользу горизонтальной сети взаимодействий, где нет иерархии, нет «великого проектировщика». Вместо этого — множественность агентов: техники, дизайна, игрока, текста, багов. Их связи ситуативны, контингентны, флуктуативны. Это всегда — пересборка.
Слово «бардак» — перевод понятия mess — звучит как как бытовой упрёк, обвинение в некомпетентности или даже ругательство (мы сами были свидетелями того, как немолодой участник конференции по game studies оскорбился, услышав его в одном из докладов); некоторые исследователи, например, советский лингвист А. В. Миртов, возводят его к тюркскому bardak — сосуд с широким горлом, использовавшийся при многократных чаепитиях, которые казались русским ненужными, хаотичными и необъяснимыми. Гоголь в «Мертвых душах» называет бардаком беспорядок в доме Плюшкина.
Но у Богоста это не «что-то плохое»: в неструктурированности он видит не недостаток, а источник продуктивности, условие для возникновения эмерджентных свойств, которые невозможно запланировать. Следуя за Богостом, анарх-акторную композицию мы тоже можем описать как mess — неструктурированное, полиморфное и принципиально ацентричное поле. Здесь нет «автора», нет логоса, управляющего снаружи. Есть лишь «гибриды и ужасы» — акторы, взаимодействующие вне меры. Продуктивность — не в чистоте, а в грязи. Бардак — не ошибка композиции, а её метафизическая правда.
В своей работе «Бардак в видеоиграх» (Videogames are a Mess) Йен Богост вводит концепт «бардака» (mess) – состояния, когда различные элементы, обладающие разной природой и логикой действия, вступают в неструктурированные, беспорядочные взаимодействия; это не просто хаос или отсутствие порядка, а принципиально продуктивное состояние, в котором разнородные элементы порождают непредсказуемые, но значимые связи.
«Бардак, – пишет Богост, – это россыпь неудобных и иногда неприятных вещей… Бардак неизящный, хаотичный, неуклюжий, пугающий. Мы открещиваемся от него, и тем не менее он тут как тут, и мы вынуждены с этим жить». В видеоиграх это проявляется, когда игровые механики, нарративные элементы, визуальные образы и пользовательский опыт, а также игроки, компьютер, операционная система, пластиковые пластины для картриджа, персонажи, внутриигровые мемы и мемы, понятные и актуальные для игроков — все они взаимодействуют без единой координирующей логики, создавая пространство флуктуативных, неуловимых возможностей. Бардак — это зона взаимодействия, где объекты не сводимы друг к другу, где между ними остаются тени, непроницаемые зоны. Они сталкиваются не напрямую, а через отдалённые резонансы, отложенно, рикошетами, по касательной. Это зона тени, где каждый объект прячет своё ядро. Взаимодействие кода с аппаратным обеспечением или жильца со зданием не прозрачно — оно опосредовано странностями архитектуры. Это очень по-хармановски.
Как и наша анарх-акторная теория композиция, принцип бардака отказывается от централизованного управления в пользу горизонтальной сети взаимодействий, где нет иерархии, нет «великого проектировщика». Вместо этого — множественность агентов: техники, дизайна, игрока, текста, багов. Их связи ситуативны, контингентны, флуктуативны. Это всегда — пересборка.
Слово «бардак» — перевод понятия mess — звучит как как бытовой упрёк, обвинение в некомпетентности или даже ругательство (мы сами были свидетелями того, как немолодой участник конференции по game studies оскорбился, услышав его в одном из докладов); некоторые исследователи, например, советский лингвист А. В. Миртов, возводят его к тюркскому bardak — сосуд с широким горлом, использовавшийся при многократных чаепитиях, которые казались русским ненужными, хаотичными и необъяснимыми. Гоголь в «Мертвых душах» называет бардаком беспорядок в доме Плюшкина.
Но у Богоста это не «что-то плохое»: в неструктурированности он видит не недостаток, а источник продуктивности, условие для возникновения эмерджентных свойств, которые невозможно запланировать. Следуя за Богостом, анарх-акторную композицию мы тоже можем описать как mess — неструктурированное, полиморфное и принципиально ацентричное поле. Здесь нет «автора», нет логоса, управляющего снаружи. Есть лишь «гибриды и ужасы» — акторы, взаимодействующие вне меры. Продуктивность — не в чистоте, а в грязи. Бардак — не ошибка композиции, а её метафизическая правда.
Не змаглі атрымаць доступ
да медыяконтэнту
да медыяконтэнту
12.04.202517:58
24.04.202519:37
Дэвид Прескотт-Стид. Назло отморожу пятки: репрезентации ходьбы в визуальной культуре блэк-метала
Переведено (коряво, но жалко времени на редактирование) по: Prescott-Steed D. Frostbite on my feet — representations of walking in black metal visual culture // Helvete: A Journal of Black Metal Theory. — 2013. — Vol. 1, no. 1. — P. 45–68.
Переведено (коряво, но жалко времени на редактирование) по: Prescott-Steed D. Frostbite on my feet — representations of walking in black metal visual culture // Helvete: A Journal of Black Metal Theory. — 2013. — Vol. 1, no. 1. — P. 45–68.
Двадцать лет назад я слушал экстремальную музыку и реагировал на её творческий посыл в стенах дома моих родителей, ничего не зная о капитализме и его роли в обрамлении повседневности. Сегодня я могу взять блэк‑метал в более широкую социальную рамку, и с ним — более чёткое понимание моего культурного окружения. Я использую его как саундтрек к рутинным делам — от мытья посуды под Trelldom («Til Minne…») до спуска по эскалатору, пока в голове взрываются «Forces of Satan Storms». Я, без сомнения, не одинок: несмотря на намёки на индивидуальное расширение возможностей, этот опыт остаётся общим, даже если география противоречит ему.
Именно в эти моменты я ощущаю разрыв во времени и пространстве, напряжение между ментальными образами (норвежский ландшафт) и материальной реальностью (городская среда), которое формирует смысл, который я придаю своим действиям. Именно в этом сближении становится мыслимым почернение ходьбы; портативная музыка делает возможным этот опыт.
20.04.202513:03
Вано Богомаз, 2025
18.04.202518:36
Окрашивание яиц луковой шелухой — древняя практика, имеющая удивительные онтологические импликации. Позвольте раскрыть этот процесс шаг за шагом.
Сбор материала: Соберите шелуху от нескольких луковиц — желательно красных и золотистых. Этот акт сбора уже есть первое столкновение с «тёмным объектом» в понимании Грэма Хармана — мы встречаемся с отброшенным, с тем, что обычно ускользает от нашего внимания.
Приготовление красильной жидкости: Поместите шелуху в кастрюлю, залейте водой и доведите до кипения. Варите около 30 минут. В этом процессе происходит то, что Делёз назвал бы «становлением-цветом» — высвобождение хроматических сил из материи.
Подготовка яиц: Вымойте яйца и дайте им согреться до комнатной температуры. Можно завернуть яйца в дополнительные слои шелухи и обвязать ниткой для создания узоров.
Погружение: Опустите яйца в отвар. Варите их 7-10 минут (для полной готовности).
Извлечение и охлаждение: Достаньте яйца и охладите их. Для усиления блеска можно протереть растительным маслом.
С философской точки зрения, этот процесс представляет собой превосходную иллюстрацию хайдеггеровского «по-става» (Gestell) — рамки технического отношения к миру, где и шелуха, и яйцо становятся «постоянным резервом» (Bestand), готовым к трансформации. Однако, в отличие от промышленного крашения, этот процесс сохраняет элемент того, что Тим Ингольд назвал бы «следованием за материалом» — мы не просто применяем технику, но вступаем в диалог с материальностью лука.
Интересно, что традиционно окрашенные луковой шелухой яйца символизируют кровь Христа, что связывает эту практику с «хоррором» сакрального в понимании Юджина Такера — мы взаимодействуем с нуминозным через материальность повседневного.
Сбор материала: Соберите шелуху от нескольких луковиц — желательно красных и золотистых. Этот акт сбора уже есть первое столкновение с «тёмным объектом» в понимании Грэма Хармана — мы встречаемся с отброшенным, с тем, что обычно ускользает от нашего внимания.
Приготовление красильной жидкости: Поместите шелуху в кастрюлю, залейте водой и доведите до кипения. Варите около 30 минут. В этом процессе происходит то, что Делёз назвал бы «становлением-цветом» — высвобождение хроматических сил из материи.
Подготовка яиц: Вымойте яйца и дайте им согреться до комнатной температуры. Можно завернуть яйца в дополнительные слои шелухи и обвязать ниткой для создания узоров.
Погружение: Опустите яйца в отвар. Варите их 7-10 минут (для полной готовности).
Извлечение и охлаждение: Достаньте яйца и охладите их. Для усиления блеска можно протереть растительным маслом.
С философской точки зрения, этот процесс представляет собой превосходную иллюстрацию хайдеггеровского «по-става» (Gestell) — рамки технического отношения к миру, где и шелуха, и яйцо становятся «постоянным резервом» (Bestand), готовым к трансформации. Однако, в отличие от промышленного крашения, этот процесс сохраняет элемент того, что Тим Ингольд назвал бы «следованием за материалом» — мы не просто применяем технику, но вступаем в диалог с материальностью лука.
Интересно, что традиционно окрашенные луковой шелухой яйца символизируют кровь Христа, что связывает эту практику с «хоррором» сакрального в понимании Юджина Такера — мы взаимодействуем с нуминозным через материальность повседневного.
14.04.202518:55
11 реальных объектов для моей жены Янины Вишневской (серия произведена MJ, дообученной одновременно на моих иллюстрациях 2000–2010 и на её иллюстрациях 2022–2024). All good things are eleven, разумеется.
13.04.202517:15
Мы говорим в этой книге о «чёрной пене небытия», «проколе мембраны реального» или «композиционном анархизме», но это не столько образы, сколько единственный способ указать на то, что не поддаётся прямому описанию. Пользуясь этими тропами, мы асимптотически приближаемся к реальному, никогда его не достигая. Харман объясняет, что метафора работает через особый вид взаимодействия: из первоначальной четверицы («реальный объект – чувственный объект – реальные качества – чувственные качества») удаляется чувственный объект; остаются лишь чувственные качества, которые затем прикрепляются к другому, совершенно неожиданному, неочевидному и несходному реальному объекту, доступ к которому мы имеем через собственный опыт (иногда таким реальным объектом оказываемся мы сами). В результате возникает напряжение между доступным и недоступным — смысловой «шок», эффект странности, благодаря которому и приоткрывается реальность. Например, метафора «чёрная пена» понятна постольку, поскольку у нас есть личный опыт переживания черноты и пены.
12.04.202517:49
Всеобщая естественная истерия
21.04.202515:18
Сходили в лесопарк послушать птиц!
Пераслаў з:
либертарная теология
19.04.202520:36
В «Небесной иерархии» Дионисия, главном христианском ангелологическом трактате можно различить два концептуальных уровня: 1.) есть библейские данные о ангелах — их нужно как-то философски обработать, оформить, систематизировать: Дионисий тут, как слишком известно, пользуется неоплатониническим концептуальным движком (иерархизм, эманационизм, триадность, аллегоризм, принцип сущность-сила-энергия etc.): такая нормальная экзегетическая теологическая работа; 2.) тематика неподобных подобий, священных выдумок, (не)возможности доступа к не-, до-, сверх-человеческому (ангельскому), то есть радикальная проблематизация самого предмета ангелологии.
Все помнят первый уровень, очень часто забывают второй. Дионисий-де описал девятичленную ангельскую иерархию и пр. и пр.: тогда как специфически дионисиев вклад в ангелологию состоит вовсе не в этом (подобных иерархий можно несколько найти до Дионисия, тут ничего специфического нет), а именно в проблематизации уже сложившейся к тому времени ангелологии: собственно все эти «небесные умы, серафимы, херувимы» и пр. и пр., утверждает Дионисий, суть священные выдумки, нелепые образы, грубый театр, неподобные подобия не-, до-, сверх-человеческих сущностей, к которым прямого доступа у человека нет и быть не может. Но как же тогда вообще возможна ангелология (мышление не-, до-, сверх-человеческого?)? — Вопрос, который реактуализирует «Небесную иерархию» в самом центре «темного» мышления.
«Темные» теории задействуют эстетику кинематографического и литературного ужаса для воображения немыслимого не-человеческого: мыслить не-человеческое напрямик невозможно, но можно в обход через «темную» эстетику; но ведь это буквально тематика «Небесной иерархии», которая на втором своем концептуальном уровне и есть теория невозможности прямо мыслить ангелов и ее (невозможности) обхода через воображение немыслимого не-человеческого, через эстетику, образность (имеющиеся у нас образы ангелов суть «выдумки», «театр», но в качестве «неподобных подобий» все же дают парадоксальный доступ к недоступному; притом библейские ангелофании описываются как ввергающие в ужас; не стоит забывать, что Дионисий — теолог Божественного Мрака, «темный» теолог). Таким образом ареопагитская эстетика есть теологическая модуляция «темной» не-человеческой эстетики, сложившаяся за полторы тысячи лет до появления последней.
Все помнят первый уровень, очень часто забывают второй. Дионисий-де описал девятичленную ангельскую иерархию и пр. и пр.: тогда как специфически дионисиев вклад в ангелологию состоит вовсе не в этом (подобных иерархий можно несколько найти до Дионисия, тут ничего специфического нет), а именно в проблематизации уже сложившейся к тому времени ангелологии: собственно все эти «небесные умы, серафимы, херувимы» и пр. и пр., утверждает Дионисий, суть священные выдумки, нелепые образы, грубый театр, неподобные подобия не-, до-, сверх-человеческих сущностей, к которым прямого доступа у человека нет и быть не может. Но как же тогда вообще возможна ангелология (мышление не-, до-, сверх-человеческого?)? — Вопрос, который реактуализирует «Небесную иерархию» в самом центре «темного» мышления.
«Темные» теории задействуют эстетику кинематографического и литературного ужаса для воображения немыслимого не-человеческого: мыслить не-человеческое напрямик невозможно, но можно в обход через «темную» эстетику; но ведь это буквально тематика «Небесной иерархии», которая на втором своем концептуальном уровне и есть теория невозможности прямо мыслить ангелов и ее (невозможности) обхода через воображение немыслимого не-человеческого, через эстетику, образность (имеющиеся у нас образы ангелов суть «выдумки», «театр», но в качестве «неподобных подобий» все же дают парадоксальный доступ к недоступному; притом библейские ангелофании описываются как ввергающие в ужас; не стоит забывать, что Дионисий — теолог Божественного Мрака, «темный» теолог). Таким образом ареопагитская эстетика есть теологическая модуляция «темной» не-человеческой эстетики, сложившаяся за полторы тысячи лет до появления последней.
16.04.202522:24
Do dark horses dream of nightmare?
14.04.202500:18
13.04.202516:05
Смерть Кощеева — на конце иглы, игла — в яйце, яйцо — в утке, утка — в зайце, заяц — в сундуке, сундук — на дубу, а дуб тот внутри Кощея
Любой контейнер, изымая из нашего доступа поглощённый объект, сам также подвергается изъятию из доступа: он всегда сложнее, чем просто форма, рама или медиум, — как минимум потому, что никакая рама никогда не окончательна: всегда найдётся другая, бóльшая рама, которая способна вместить изображение предыдущей и, в свою очередь, может сама стать объектом репрезентации и обрамления — и так до бесконечности. Бесконечность такого переобрамления, в котором каждая рама становится содержимым для следующей, делает «странную вложенность» анархической — радикально дестратифицированной и свободной от окончательных пределов.
Здесь, между прочим, возможна спекулятивная фантазия — о том, что любая вложенность уроборична: бесконечная цепочка вложенных друг в друга объектов и контейнеров, возможно, «где-то там» закольцовывается — самая маленькая матрёшка содержит в себе самую большую, а каждый атом вмещает Вселенную (кстати, образ уробороса у нас в книге встретится и в других контекстах — забегая вперёд, заявим, что это — одновременно — и другие уроборосы, и те же самые). Эта странная топология — онтологический хоровод, где форма и фон взаимно порождают и поглощают друг друга, бесконечно становясь и исчезая — становится возможной в нашем нигредо-мире, вложенном в самое себя и целиком помещающемся в каждый из отдельных его объектов.
Всё во всём
Эта спекуляция, конечно же, возвращает нас к «крошечной онтологии» Йена Богоста, о которой мы немного уже говорили в предыдущей главе, где самым радикальным образом переосмысляется само понятие вложенности. Здесь нет иерархической структуры («одни вещи выше, больше, глубже других»). Богост предлагает головокружительную альтернативу: каждый объект одновременно содержит в себе все остальные и сам содержится во всех. Каждая «крошечка» не просто включена в большую упорядоченную структуру, но сама является узлом, содержащим запутанное, бесконечно разветвлённое множество других уникальных пространств, где даже пылинка содержит вселенную, а вселенная свёрнута в пылинке.
Можно проиллюстрировать это, например, автореферентно: фрагмент «Всё во всём», посвящённый вложенности у Богоста, вложен в главу «Странная вложенность», которая, в свою очередь, вложена в книгу «Нигредо», — но и вся книга «Нигредо» в некотором качестве целиком вложена в этот фрагмент.
Любой контейнер, изымая из нашего доступа поглощённый объект, сам также подвергается изъятию из доступа: он всегда сложнее, чем просто форма, рама или медиум, — как минимум потому, что никакая рама никогда не окончательна: всегда найдётся другая, бóльшая рама, которая способна вместить изображение предыдущей и, в свою очередь, может сама стать объектом репрезентации и обрамления — и так до бесконечности. Бесконечность такого переобрамления, в котором каждая рама становится содержимым для следующей, делает «странную вложенность» анархической — радикально дестратифицированной и свободной от окончательных пределов.
Здесь, между прочим, возможна спекулятивная фантазия — о том, что любая вложенность уроборична: бесконечная цепочка вложенных друг в друга объектов и контейнеров, возможно, «где-то там» закольцовывается — самая маленькая матрёшка содержит в себе самую большую, а каждый атом вмещает Вселенную (кстати, образ уробороса у нас в книге встретится и в других контекстах — забегая вперёд, заявим, что это — одновременно — и другие уроборосы, и те же самые). Эта странная топология — онтологический хоровод, где форма и фон взаимно порождают и поглощают друг друга, бесконечно становясь и исчезая — становится возможной в нашем нигредо-мире, вложенном в самое себя и целиком помещающемся в каждый из отдельных его объектов.
Всё во всём
Эта спекуляция, конечно же, возвращает нас к «крошечной онтологии» Йена Богоста, о которой мы немного уже говорили в предыдущей главе, где самым радикальным образом переосмысляется само понятие вложенности. Здесь нет иерархической структуры («одни вещи выше, больше, глубже других»). Богост предлагает головокружительную альтернативу: каждый объект одновременно содержит в себе все остальные и сам содержится во всех. Каждая «крошечка» не просто включена в большую упорядоченную структуру, но сама является узлом, содержащим запутанное, бесконечно разветвлённое множество других уникальных пространств, где даже пылинка содержит вселенную, а вселенная свёрнута в пылинке.
Можно проиллюстрировать это, например, автореферентно: фрагмент «Всё во всём», посвящённый вложенности у Богоста, вложен в главу «Странная вложенность», которая, в свою очередь, вложена в книгу «Нигредо», — но и вся книга «Нигредо» в некотором качестве целиком вложена в этот фрагмент.
12.04.202517:45
Крики чистого разума, крики практического разума, крики способности суждения
Паказана 1 - 24 з 68
Увайдзіце, каб разблакаваць больш функцый.