В конце театрального буклета к постановке «Обручения в монастыре» размещен подробный рецепт знаменитой царской ухи (подававшейся, согласно буклету, еще Ивану Грозному), в который входит треска, палтус и красный морской окунь. Очевидно, красный окунь состоит в близком родстве с загадочными «лепетунами красножабрыми», которые предлагают нанятые рыботорговцем Мендозой торговки. Пропетое хором несколько раз в быстром темпе слово «красножабрые» приобретает комически-непечатный оттенок (попробуйте сами), который, несомненно, был заложен Прокофьевым (написавшим текст либретто в соавторстве с Мирой Мендельсон) сознательно. Вслушиваться в текстовые шутки ироничного прокофьевского либретто в этой опере – отдельное удовольствие, и, учитывая, что значительная часть вокальной партии пропевается парландо, большим бонусом для новой венской постановки стало подавляющее число русскоговорящих солистов.

Она всегда была искренне предана своей профессии, обладала широчайшим кругозором, невероятной работоспособностью. Все, кто знал Наталию Валентиновну, отмечали ее интеллигентность, душевность и скромность, высочайший профессионализм. Будучи востребованным автором методических работ, статей, учебников по музыкально-теоретическим дисциплинам, она с удовольствием делилась опытом и знаниями с коллегами и всеми интересующимися, была другом и наставником. Наталия Валентиновна была и необычайно творческим человеком. Под ее руководством появились замечательные театральные проекты в сотрудничестве с «Домом книги» и музеями А. Н. Скрябина, М. Ю. Лермонтова. Ею лично и под ее руководством были воспитаны поколения музыкантов, несущие традиции Гнесинской школы по всей стране и за ее пределами. Это невосполнимая утрата для нас всех. Мы скорбим с семьей и близкими.

Спектакль эффектно завершается «выездом» пирамиды из шаров-апельсинов, на вершине которой виднеется одна из Кармен в этой самой маске и с ножом. Она кружится в финальном торжествующем танце, чей мотив стилизован под барочную павану. Шары выпадают из конструкции, и внутри обнаруживается корчащийся мужчина, затем другой… Что ж, вся эта эстетская история оборачивается банальным апофеозом феминизма?..

Спектакль становится праздником технологии – и в смысле декорации, и в смысле работы артистов. Но смотреть его не очень-то интересно. Потому что мне лично в театре всегда прежде всего интересен человек.

Для балетной партитуры Настасья Хрущева ограничилась камерным ансамблем – две скрипки, рояль, фортепиано, перкуссия. Минимумом средств она добивается сильнейших эмоций. Не последнюю роль сыграло то, что музыкальным руководителем постановки выступил Павел Романенко – чуткий музыкант и дирижер.

Подобные работы, буквально срощенные с хореографическим решением, его формой и сутью, крайне редко появляются на российской сцене. «Балет Москва» и «Новую Оперу» можно только поздравить с таким удачным заказом.

Хоть здесь и по дюжине Кармен и Хосе, личностное не затирается групповым. Я бы сказала, что это спектакль о человеке и для человека.

Переписка Чайковского с фон Мекк – значительная часть его громадного эпистолярного наследия. В пяти томах Серии ХVII-А Академического полного собрания сочинений Чайковского впервые публикуются в полном виде, без купюр, более 1200 писем, в том числе около двух десятков не публиковавшихся ранее и обнаруженных в последние годы. Все письма текстологически выверены на основе выявленных к настоящему моменту источников.

В данном случае вероятность позитивной реакции, пожалуй, велика — саксофониста и перформера Алексея Круглова и органиста Игоря Гольденберга вкус и чувство меры не подводят. И даже «джазовые» аплодисменты, звучащие в середине композиций, как показалось, тоже пришлись бы по душе старому мастеру — позитив и креативность происходящего несомненны. Бах же, кажется, стоит в сторонке и слушает — улыбаясь. Его музыка позволяет импровизировать в удовольствие — и свое, и публики. Вопрос, конечно, в результате — альбом успешно балансирует на грани между жанрами, хотя джаз, все же, искусство, нацеленное более на эффект, самовыражение, а не на познание или отстраненное созерцание, свойственные академическим искусствам.

Меня завораживает Мусоргский как «вещь в себе». Во-первых, мне нравится в нем этот тип художника – абсолютно оторванного от социума, андеграундного, погруженного в свое искусство. Таких композиторов впоследствии было много в Америке. Или вот как советский художник Анатолий Зверев, у которого при жизни и паспорта не было, он жил, где придется, ночевал в подъездах, рисовал у друзей, а после смерти выяснилось, что он был гением – теперь в Москве есть его музей. Или как Велимир Хлебников. Такие персонажи меня впечатляют своей посвященностью, верой в то, что они делают. Возможно, это потому, я никогда не смог бы вести себя так асоциально – спать на лавочке, потом где-то писать музыку, потом идти в кабачок.

Во-вторых, мне нравится, что работы Мусоргского не герметичны: во всем, что он делает, он оставляет пространство для интерпретации. Он как будто всегда не уверен, что сделал все окончательно, и говорит тебе: «Я сделал так, а, может быть, вы можете предложить свою версию». Мне кажется, что это в нем и правда было: он был не очень уверенным в себе человеком. В том числе поэтому он своего «Бориса Годунова» несколько лет пытался закончить – и даже после того, как закончил, продолжал переделывать. Он не был уверен в том, получился ли конечный результат. И это дает большую свободу для интерпретации. В отличие от, например, Чайковского, художника абсолютно другого типа, который как бы говорит тебе: «Не надо меня исправлять. Там лучше не сделать». И ты понимаешь, что он тебя к дискуссии не приглашает. Или Шопен – там тоже все доведено до совершенства.