«речь идет о расчищении пространства для вымалчивания новых песней.
Такой мифосуицид размыкает пространство инициатического испытания пустотой и открывает негарантированные горизонты других мифов. Туда, где ещё не было даже начала».
Принудительное в своей области — области предметов — научное знание уничтожило вещи как таковые задолго до того, как взорвалась атомная бомба. Ее взрыв — лишь грубейшая из всех грубых констатации давно уже происшедшего уничтожения вещи: того, что вещь в качестве вещи оказывается ничем. Вещественность вещи остается потаенной, забытой. Существо вещи никогда не дает о себе знать, т. е. ему не дают слова. Это мы имеем в виду, говоря об уничтожении вещи как таковой. Ее уничтожение так жутко потому, что несет с собой двоякое ослепление: во-первых, иллюзию, будто наука, превосходя всякий другой опыт, улавливает действительное в его действительности; во-вторых, видимость, будто без ущерба от научного исследования действительности вещам все равно ничто не мешает быть вещами, чем предполагается, что они и так вообще всегда уже были полновесными вещами. Но если бы вещи с самого начала уже явили себя как вещи в своей вещественности, то вещественность вещей дала бы о себе знать. Тогда мысль была бы захвачена ею. По сути, однако, вещь как вещь остается оттесненной, ничтожной и в данном смысле уничтоженной. Это происходило и происходит с такой основательностью, что вещи не то что не допускаются уже в качестве вещей, но вообще пока еще не могли даже явиться мысли в качестве вещей.
— М. Хайдеггер. Вещь
Всё, чем они занимались в молодости, что тысячи лет считается мужским делом, счастьем, радостью и удовольствием — скакать верхом, пахать поле поутру с волами, от которых идёт пар, в летний зной срезать серпом спелые колосья, когда пот струйками сбегает по загорелой груди, а вязальщицы едва поспевают вязать снопы, обедать на траве в тени зелёных деревьев, — всё, что с незапамятных времён воспето в стихах и прозе, — ничего этого не стало. Не стало и счастья.
Чем объяснить эту пагубную тенденцию к пустой, плоской и пошлой жизни? Разумеется, работа в городе легче, пусть и не такая здоровая, и приносит больше денег, занимает меньше времени и, вероятно, доставляет больше удовольствия. День на селе обычно долог и тяжёл. И всё же эта городская серость не стоит деревенских выходных, сельского праздника. А что нет от этой жизни счастья, заметно по вечному недовольному выражению лиц. Неудовлетворённость перекашивает в конце концов все остальные настроения и становится почти религией. Где воют сирены, там жизнь ужасна.
— Эрнст Юнгер. Стеклянные пчёлы
От имени «Азия» как в русском, так и в некоторых романо-германских языках произведено два прилагательных: «азийский» и «азиатский». Первое, в историческом его значении, относится по преимуществу к той, обнимавшей западную часть нынешней Малой Азии римской провинции, а затем диоцезу, от которых получил впоследствии свое имя основной материк Старого Света. В первоначальном, более узком смысле, термины «Асия», «асийский», «асийцы» употреблены, например, в «Деяниях Апостолов» (главы 19 и 20). Прилагательное «азиатский» имеет касательство ко всему материку.
Корневой основой слов «Евразия», «евразийский", «евразийцы» служит первое, более древнее обозначение; однако не потому, чтобы «азийство», в этом случае, возводилось исключительно к римским провинции и диоцезу. Наоборот, евразийцы обращаются в данном случае к гораздо более широкому историческому и географическому миру. Но слово «азиатский», в силу ряда недоразумений, приобрело в устах европейцев огульно-одиозный оттенок. Снять эту, свидетельствующую только о невежестве, печать одиозности можно путем обращения к более древнему имени, что и осуществлено в обозначении «евразийства».
«Азийским» в этом обозначении именуется культурный круг не только Малой, но и «большой» Азии… В частности же ту культуру, которая обитала в «Асии» времен апостольских и последующих веков (культуру эллинистическую и византийскую), евразийцы оценивают высоко и в некоторых отраслях именно в ней ищут прообразов для современного духовного и культурного творчества.
«Сказка о золотом петушке» посвящена фигуре Кибелы и описывает отчаянное противостояние мужского начала (патриархата) вызову скопчества и гештальту Великой Матери, что трагически заканчивается крахом аполлонического солярного царства. По сути, это апокалиптический эсхатологический сценарий, изложенный с помощью принципиальных фигур Ноомахии.
Главным действующим лицом сказки является «царь Додон». Вероятно, это отсылка к древнейшему в Греции Додонскому святилищу Зевса, которое считалось до возвышения Дельфийского оракула главным сакральным центром эллинской цивилизации. Царь Додон — это символ «царя мира», который в последние эпохи космического цикла теряет свои силы, дряхлеет и с трудом справляется со своими обязанностями. Аналогичным образом представлен «король-рыбак» в цикле легенд о святом Граале . В исмаилитском гнозисе и у иранского мистика Сохраварди (1155—1191) аналогичной фигурой выступает десятый интеллект (красный интеллект — 'agl-i-sorkh), «пурпурный архангел» или «ангел человечества» .
Всё, чем они занимались в молодости, что тысячи лет считается мужским делом, счастьем, радостью и удовольствием — скакать верхом, пахать поле поутру с волами, от которых идёт пар, в летний зной срезать серпом спелые колосья, когда пот струйками сбегает по загорелой груди, а вязальщицы едва поспевают вязать снопы, обедать на траве в тени зелёных деревьев, — всё, что с незапамятных времён воспето в стихах и прозе, — ничего этого не стало. Не стало и счастья.
Чем объяснить эту пагубную тенденцию к пустой, плоской и пошлой жизни? Разумеется, работа в городе легче, пусть и не такая здоровая, и приносит больше денег, занимает меньше времени и, вероятно, доставляет больше удовольствия. День на селе обычно долог и тяжёл. И всё же эта городская серость не стоит деревенских выходных, сельского праздника. А что нет от этой жизни счастья, заметно по вечному недовольному выражению лиц. Неудовлетворённость перекашивает в конце концов все остальные настроения и становится почти религией. Где воют сирены, там жизнь ужасна.
— Эрнст Юнгер. Стеклянные пчёлы
«Сказка о золотом петушке» посвящена фигуре Кибелы и описывает отчаянное противостояние мужского начала (патриархата) вызову скопчества и гештальту Великой Матери, что трагически заканчивается крахом аполлонического солярного царства. По сути, это апокалиптический эсхатологический сценарий, изложенный с помощью принципиальных фигур Ноомахии.
Главным действующим лицом сказки является «царь Додон». Вероятно, это отсылка к древнейшему в Греции Додонскому святилищу Зевса, которое считалось до возвышения Дельфийского оракула главным сакральным центром эллинской цивилизации. Царь Додон — это символ «царя мира», который в последние эпохи космического цикла теряет свои силы, дряхлеет и с трудом справляется со своими обязанностями. Аналогичным образом представлен «король-рыбак» в цикле легенд о святом Граале . В исмаилитском гнозисе и у иранского мистика Сохраварди (1155—1191) аналогичной фигурой выступает десятый интеллект (красный интеллект — 'agl-i-sorkh), «пурпурный архангел» или «ангел человечества» .
Принудительное в своей области — области предметов — научное знание уничтожило вещи как таковые задолго до того, как взорвалась атомная бомба. Ее взрыв — лишь грубейшая из всех грубых констатации давно уже происшедшего уничтожения вещи: того, что вещь в качестве вещи оказывается ничем. Вещественность вещи остается потаенной, забытой. Существо вещи никогда не дает о себе знать, т. е. ему не дают слова. Это мы имеем в виду, говоря об уничтожении вещи как таковой. Ее уничтожение так жутко потому, что несет с собой двоякое ослепление: во-первых, иллюзию, будто наука, превосходя всякий другой опыт, улавливает действительное в его действительности; во-вторых, видимость, будто без ущерба от научного исследования действительности вещам все равно ничто не мешает быть вещами, чем предполагается, что они и так вообще всегда уже были полновесными вещами. Но если бы вещи с самого начала уже явили себя как вещи в своей вещественности, то вещественность вещей дала бы о себе знать. Тогда мысль была бы захвачена ею. По сути, однако, вещь как вещь остается оттесненной, ничтожной и в данном смысле уничтоженной. Это происходило и происходит с такой основательностью, что вещи не то что не допускаются уже в качестве вещей, но вообще пока еще не могли даже явиться мысли в качестве вещей.
— М. Хайдеггер. Вещь
Линч не создает фильмы в жанре ужасов, открыто и по-простому пугающие человека. Ужасы ставят своей целью напугать, вызвать простое чувство внутренней активации и отторжения, воздействуя как сенсорные атаки на слух, восприятие, сознание, реакцию, ассоциации. Атака на сознание в фильмах ужасов построена на банальной эксплуатации архетипических, психологических внутренних слабостей человека (классические пугающие образы пауков, опасных тварей, маньяков, убийц и так далее). Линч действует гораздо более сложным образом, не эксплуатируя чувство ужаса в наглядной открытости, но являя его в сложном психоделическом и фантасмагорическом захвате зрителя.
Сознание консервативного зрителя отчаянно вглядывается в детали, образы, перетекающие картины и ищет платоническую иерархию смысла там, где она уничтожается и расщепляется. Если применять терминологию Готлоба Фреге, то мышление зрителя настроено на поиск смысла, на направленность к содержанию, но Линч направляет луч мыслительного потока в сторону, распыляя и растворяя его.
Помимо классических способов создания эффекта мрачности, жуткости и странности, Линч часто прибегает к фиксации на обыденных вещах, на бытовом и домашнем, особенно часто помещая то, что должно быть последним пристанищем комфорта, в область омерзительного или устрашающего. Устранение из сознания зрителя любого представления о комфорте можно назвать главной причиной ощущения тревоги и напряжения на протяжении большей части фильма.
Как отмечает С. Добротворский, «Преувеличенное отображение бытового как отвратительного, болезненное отношение к обратной стороне бытовых вещей (еда на столе, бигуди в волосах матери)»
часто используется Линчем, чтобы вырезать «бытовой комфорт» из своих произведений.
Так, Линч превращает кажущийся комфортным обед в преисполненное отвращения зрелище в«Голове-Ластике» (Eraserhead, 1977). Режиссер фиксирует зрителя сначала на единственном комфортном отрывке во всем фильме (сцена кухни в самом начале), а затем переворачивает этот остров комфорта в пространство, наполненное отвращением. То же можно отнести к цветовой гамме мебели, стен, пола, которые фиксируют внимание зрителя как располагающие к комфорту, но имеющие в себе скрытый элемент атаки на сознание.
Помимо столкновения зрителя с семантическим «ничто», другой важной тактикой Линча является столкновение зрителя с «иным».
<...>
«Иное», проявленное Линчем либо как соприкосновение с различными травмирующими образами, либо через невозможность самого рассмотрения сюжета с позиции классического «наблюдающего субъекта», вызывает чувство запутанности и жуткости. Так создается диссонанс чувств, когда нечто, очень похожее на смысл, на сложный, запутанный клубок загадок и аллюзий присутствует в полноте своей силы, но в то же время полностью отсутствует.
Эстетика отсутствующего, кажущегося присутствующим, — это эстетика дискомфорта.
В «Голове-Ластике» можно довольно ярко проследить акцентировку ужаса, который возникает при столкновении с «иным», с предметами и персонажами, исключенными из антропологического пространства и создающими собственный дискурс. В качестве «иного» в фильме выступает и поющая за батареей женщина, вызывающая чувство жути. Яркое эмоциональное ощущение жуткости и непонятности происходящего подогревается Линчем через обыгрывание этого эпизода в тонах театрального выступления, обнажающего красоту «нечеловеческого» прекрасного.
«Иным» является и отпрыск главного героя: «полуживое червеобразное существо, выделяющее слизь и наполненное червями». Акцент на биологических метаморфозах и на образе жуткого и мрачного «чужого», скрывающегося за обыденной ширмой реальности, часто встречается у Линча.
